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國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇一

論文摘要林風眠融合中西繪畫，主要不是技法上的，而是以觀念和精神統領技法，他將構圖和色彩等西畫形式因素“融”進了水墨語言系統。這些建立在西畫對物象具體觀察基礎上的“寫實”性表現手法的介入，引發了水墨中程式化筆法趣味的變化，創造了超出古人章法藩籬的水墨新語言，在鮮明的形式風格中構建與傳統藝術臍帶相連的審美意境。

林風眠在手法和材質上引色彩入水墨畫的變革方式，開啟了中國畫走向現代形態的一個重要門徑。在他之前，世紀之交的海派畫家吳昌碩曾用西洋紅畫牡丹。廣東二高曾嘗試在中國畫中使用西畫的色彩和構圖形式，但這些拼合并沒有構成對傳統水墨語言系統的動搖。而林風眠變革實踐中的主要意義，在于他沒有否定傳統中國畫抒情寫意特征的同時，企圖用中國畫的寫意抒情品格與西畫印象派以降的現代審美追求相溝通，以感情充沛，個性突出卻又似乎不關人世興衰的藝術格調，將構圖和色彩等西畫形式因素“融”進了水墨語言系統。這些建立在西畫對物象具體觀察基礎上的“寫實”性表現手法的介入，引發了水墨中程式化筆法趣味的變化。創造了超出古人章法潘籬的水墨新語言，在鮮明的形式風格中構建與傳統藝術臍帶相連的審美意境。就繪畫的具體形式因素來看，林鳳眠對傳統水墨語言系統的變革主要集中在構圖和色彩兩個方面。

一、對時間和空間的進離。

傳統中國畫的一大特征，是畫面構圖中時間和空間的和諧構成，它是古典中國繪畫的一個重要特征。此外，中國傳統繪畫的獨特畫幅形式立軸和長卷，也為這種時空結合的審美特征提供了協調的畫面構成形式，其與中國古代文人的書畫把玩習性和達官貴人們“不下堂筵，坐窮泉壑”的所謂林泉之志是和諧一體的。而西方的油畫、壁畫也多有表現大場面的畫幅，但是油畫厚重的方形邊框，使欣賞者必須將油畫掛在壁上進行觀看。其焦點透視的構圖法，則更要求觀眾必須離開一定距離通覽全畫面才能產生身臨其境的感受。而中國畫的卷軸或長卷，卻可以讓文人雅士們用手持畫幅進行逐段欣賞，通過在近距離中不斷展開的畫軸，欣賞者仿佛是漫游在畫面展現的豐富景觀中。

林鳳眠在構圖方面對傳統語言形式的'變革，是使用方形構圖。顯然，方形構圖比較于傳統的卷軸和長卷，具有強調空間因素而淡化時間因素的效應，它與西方繪畫的焦點透視相諧，而不適用散點透視，利于特寫式的近景描繪而不利于展開式全景式刻畫，平面式形式構成。不便進行多層次的虛實、重疊組織。這可以說是畫家對中國藝術最深層東西的借鑒，是對民間藝術形式精髓的提煉，通過突出這些特點，林鳳眠利用方形構圖凸現了繪畫平面構圖中的形式秩序感和形象在空間中的造型位置經營。放棄了時間因素對畫面的介入，從而使畫面產生了比傳統手法更單純、更直觀的視覺形式力度。同時，林鳳眠的方形構圖中又極少見到動蕩傾斜、怪誕不安的結構。而多是充滿穩定感、平衡感和完滿效果的畫面布置，其畫面有一種寧靜，安詳的靜態美，這又從畫面整體意境生成的美感中具有了典型的東方趣味。從而以不同于西畫的審美格調而統攝了中西手法的融合實踐。

二、悖于“寫”而求于“畫”的色彩理念。

傳統中國畫“墨分五色”的色彩語言具有濃厚的超自然神韻，其與書法性用筆、用線的結合，更使傳統水墨畫把情感信息的含量集中貫注于“力透紙背”等書寫性的筆法形式體驗中。林鳳眠認為，人類繪畫應經歷三個發展階段，第一階段是裝飾化時期，主要用線：第二階段是表現體量真實時期，用眼睛與色彩：第三階段則是單純化地表現時間變化中的諸種現象時期，他認為中國繪畫沒有完成第二階段就匆匆轉入第三階段。因此，他的繪畫語言不能描繪變化萬千的陽光和光照下的眾物，他的補救策略是通過觀察與寫生，從自然現象中尋求“綜合的色彩表現”。

在水墨畫中運用色彩，構成了林鳳眠水墨繪畫的重要特征，也是他對傳統水墨畫語言系統最有力的變革探索。從作品看，林鳳眠在水墨中使用的色彩主要是西畫重光感效果的手法，他的許多景物畫在視覺效果上幾乎達到了油畫的色光表現力，卻并沒有油畫那種滯重感，依然保持了中國水墨畫筆法特有的滑潤清逸之風。色彩與水墨相結合，墨色在畫面上就不再處于主宰的地位，而經常是起到了重色調的作用。在烘托了其他色彩光感效果的同時，也使自身在周圍色彩的比較中顯出了豐富的色感。尤其是林鳳眠那些在生宣紙上使用水粉色的作品。“浸”入紙中的墨和色彩以交混的“亞光”效果，產生了光色感中水墨筆意韻味，水墨之韻中含濃艷色感的特殊視覺效果。這種效果既有西畫的視覺沖擊力，又有中國繪畫水墨交融中含意悠遠的陰柔之美。林鳳眠喜歡使用對比色，而色塊周圍的墨線在這些對比色中擔任了其中介作用，使這些對比色在與墨的交織中得到了協調統一。

畫意中個性的凸現。

林鳳眠所要求的中西繪畫語言的互補，并不是一種中國式寫意與西方式寫實之間的簡單“取長補短”。而是用西方繪畫中那些有利于激活作者視覺體驗的形式因素來突破傳統中的國畫寫意程式對個性創造力的約束，“表現情緒上之所需求”不把藝術陷于無聊時“消遣的戲筆”。因此，他的借洋興中之變的關鍵點，是用彰顯個性創意的“畫意”——創作主體對客觀感受的形式提煉，來否定傳承性的“寫意”——客觀感受與筆墨程式的結合。

作為浪漫主義藝術家的林鳳眠。他始終堅持一種非常“入世”的精神向往。在藝術的審美主客關系中偏重于主觀關系，畫家以橫跨中西的藝術眼界，創造了一種與古代文人寄情山林之逍遙精神的不同之處。他通過個性化的創造而張揚自我的價值，用藝術的虛幻理想來抒發內心的熱情火焰，所以它突出地表現為孤獨的藝術創新探索，而舊文人畫的遁世諷則是通過對前人詩情畫意的把玩來寄托懷才不遇的心情，在“成竹在胸”、“身與竹化”的和諧畫境中體驗“寄暢在所因”的天人交融之韻。在林鳳眠那些充滿創作激情的畫面上，我們不是文人雅士的把玩，而是孤寂的心靈意象鑄煉，他作品中那種陰柔的審美情趣表明了在20世紀中國社會全面大變動的復雜趨勢下。他個人化的“純藝術”探索為后來者啟示了變革水墨語言的門徑。“向復雜的自然物象中，尋求他顯現的性格、質量和綜合色彩的表現。細碎的現象中，歸納到整體的觀念中”。這種外向的，對客觀自然理性的深刻把握追求，在林風眠的作品中又往往與內在的、純凈嫻雅的永恒意境經營相結合，在優雅均衡的意境建構中讓心靈與物象產生呼應默契的“折裹”品味。

國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇二

3.20世紀中國畫學之理論建構與價值取向。

4.濰坊之所以成為中國畫都的內在氣質。

5.略論任伯年在近現代中國畫演進中的作用。

6.中國畫“藏”境及其審美意蘊初探。

7.中國畫的“缺筆”現象。

8.中國哲學對中國畫風格形成的深遠影響之探討。

9.中國畫意象色彩淺窺。

10.淺談敦煌壁畫對當代中國畫發展的啟示。

11.中國畫與水彩畫技法的互補教學法探析。

12.探究中國畫現代變革之路札記。

13.中國畫小品中的筆墨語言與氣韻體現。

14.略論中國畫人物白描與素描。

15.以色彩關系來表現中國畫的意境美。

16.中國畫的特殊面目和精神。

17.論中國畫研究生教學與地方文化、畫派建設的共進。

18.淺談傳統中國畫與陶瓷裝飾“國畫”技法的滲透。

19.傳統中國畫藝術的色彩美學觀對現代景觀設計的啟示。

20.中國畫寫意精神的思維形態。

21.寫意中國畫鑒賞與評價分析。

22.中國畫中的留白藝術探析。

24.探究敦煌壁畫對當代中國畫創作與教學的影響。

25.戲曲題材中國畫人物造型“寫意性”研究。

26.對中國畫技法的研究。

27.中國畫創作要素淺談。

29.淺談中國畫的創新與發展。

30.從寫意雕塑看中國畫之寫意精神。

31.中國畫筆墨形態研究。

32.中國畫論中的角色替換。

33.中國畫元素在陶瓷裝飾中的運用。

34.淺談書法練習對學好中國畫的重要意義。

35.中國畫的藝術表現對留青竹刻的影響。

36.篆刻與中國畫關系的當代思辨與啟示。

37.淺談中國畫學習感受之創作。

38.中國畫“墨戲”論的文化心理學詮釋。

39.書法在中國畫中的運用。

40.中國畫中的氣韻美與女裝設計。

41.茶歷史文化與中國畫的融合實踐思路分析。

42.中國畫蘊涵的易道精神。

43.論創作意識統籌下的大學中國畫專業課程群科學化建構。

44.淺析中國畫筆墨心象表現與審美。

45.古典文學中的詩詞美對中國畫的影響。

46.中國畫的意象造型觀研究。

47.淺談中國畫在中國藝術品市場中的角色位置。

48.淺談當代中國畫設色的特點。

49.民國時期中國畫與西畫的博弈。

50.淺談中國畫的當代繼承與傳統創新。

51.淺析中國畫墨竹藝術的技法特點及形式風格。

52.中國畫線條藝術之美。

53.中西融合--徐悲鴻中國畫的時代精神。

54.動漫藝術設計中中國畫語言的作用分析。

55.淺談陶瓷繪畫與中國畫的共性。

56.基于全球化語境下的中國畫藝術延展與創新。

57.論中國畫創作中的民俗寓意。

58.傳統中國畫中宋代院體花鳥畫的價值。

59.全球化背景下中國畫教學改革意義的分析。

60.淺析詩畫融合下中國畫意象化的空間表現。

61.分析傳統以及現代工筆畫的不同表現方式。

62.傳統工筆人物畫的意象造型與色彩分析。

63.淺談粉彩雪景的藝術特色與創作。

64.新媒體對中國畫教學的影響及建議。

65.中國畫寫意梅花創作初探。

66.論民國時期中國畫改革對中國畫發展之利弊。

67.中國畫的寫意性。

68.中國畫的意象思維和意象造型的研究。

69.中國畫名家作品適時行情。

70.中國畫意境的構成。

71.淺議文化歷史情景下的中國畫。

72.淺析速寫訓練對中國畫學習的重要性。

73.現代服裝設計對中國畫藝術的傳承與借鑒。

74.探析藝術市場化對中國畫自律性的影響。

75.淺談中國畫中的程式化。

76.論中國畫構圖在陶瓷繪畫中的運用。

77.中國畫的筆法與運筆技巧。

78.從氣韻生動的角度淺析中國畫構圖。

79.基于都市風下的中國畫圖式研究。

80.中國畫教學中問題意識的培養。

81.淺談中國畫的構圖與情感。

82.論中國畫創作中人物與背景關系的處理。

83.當代中國畫的傳承與創新探討。

84.中國畫立意淺論。

85.中國畫的氣韻與審美引力波。

86.中國畫專業素描教學問題的再思考。

87.傳統民間青花山水對現代陶瓷山水畫的影響。

88.景德鎮現代陶瓷繪畫藝術風格的演變。

89.淺析陶瓷界畫山水的繼承與發展。

90.當代視覺體驗與藝術形式的發展。

91.基于中國書畫特征顏色的專用色標設計與制作。

92.論金代磁州窯瓷枕繪畫裝飾藝術及其藝術特征。

93.淺析中國傳統色彩。

94.國畫“留白”在包裝設計中的運用分析。

95.淺析中國傳統水墨動畫與三維水墨動畫藝術的發展。

96.“中國學派”動畫電影敘事空間塑造的特點。

97.中國畫元素在當代油畫中的融合與借用。

98.淺絳彩瓷的繪制技法革新。

99.多元文化背景下水彩畫藝術的形式語言表現研究。

100.中國傳統壁畫的裝飾性色彩表現。

101.空間觀念的變革--論現當代中國畫的創新趨勢。

102.試論中國高校現代油畫教學的多樣化。

103.淺論傳統書法并非抽象藝術。

104.五谷畫的藝術表現形式。

105.簡析清末海派繪畫的世俗性特征。

106.淺析石濤山水寫生觀與印象派風景寫生觀。

107.中國畫從氣韻到實體的思想變革--論中國畫“改良之爭”

108.對景寫生在中國山水畫中的造境研究。

109.淺談中國當代繪畫藝術的延展。

110.如何把握工筆人物畫創作中畫面的色彩關系。

國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇三

上聯：堂開蓬萊景下聯：人醉武陵春。

上聯：笙簫奏鳳凰下聯：鼓樂迎佳賓。

宴客廳結婚七字對聯。

上聯：琴瑟調和多樂事下聯：親友團聚溢歡心。

上聯：青梅酒熟憑君醉下聯：紅燭春濃任客談。

上聯：客溢篷門家有幸下聯：席陳淡酒主懷慚。

上聯：情歌唱樂水中月下聯：喜酒催開庭前花。

上聯：座上飄香飄上座下聯：堂中溢喜溢中堂。

上聯：掃凈庭階迎客駕下聯：攜來笙管接鴛輿。

上聯：幾杯淡酒難稱宴下聯：一意留賓莫說歸。

上聯：拴馬不教賓客返下聯：碰杯漫聽鳳凰鳴。

上聯：三杯淡酒酬賓客下聯：一席粗肴宴懿親。

上聯：堂前奏樂迎賓客下聯：門外吹簫引鳳凰。

上聯：陋室擺筵酬厚意下聯：嘉賓上座敘歡情。

上聯：節值仲冬迎淑女下聯：時逢吉日款良朋。

結婚宴廳六、八、十字對聯。

上聯：喜迎親朋貴客下聯：欣接伉儷佳人。

上聯：一杯喜酒迎賓共喜下聯：兩顆紅心向黨更紅。

上聯：聯戚攀親何必門當戶對下聯：交結情侶只求道合志同。

上聯：喜酒喜糖辦喜事盈門喜下聯：新郎新娘樹新風滿屋新。

國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇四

春節結婚對聯（一）。

1.奪取中心新據點，開展全面大進軍。

2.云漢橋成牛女渡，春臺簫引鳳凰飛。

3.互敬互愛好伴侶，同德同心美姻緣。

4.柳葉映眉妝鏡曉，桃花照面洞房春。

5.洞房花燭先兆慶，庭院蘭桂早騰芳。

春節結婚對聯（二）。

6.玉種蘭田千秋慶，絲牽繡暮百載緣。

7.鴛鴦比翼新婚樂，龍鳳呈祥花燭輝。

8.攜手同心描彩鳳，并肩合力育新苗。

9.刻竟珍愛方寸地，細心栽培棟梁材。

10.詩題紅葉心花放，玉種藍田困實香。

春節結婚對聯（三）。

11.笙簫共奏齊天樂，琴瑟同調滿庭芳。

12.陷陣沖鋒真闖將，怡情快慰似神仙。

13.天生一個仙人洞，無限快樂在心中。

14.黃鶴樓上無俗客，青蘿帳里有佳人。

15.一曲清歌迎淑女，九成雅樂宴嘉賓。

春節結婚對聯（四）。

16.雙飛卻似關睢鳥，并蒂常開連理枝。

17.一曲清音調鳳友，九成雅樂迓鴻儒。

18.汗水共澆理想樹，勤勞同譜幸福歌。

19.吉日吉時傳吉語，新人新歲締新緣。

20.畫屏射雀成雙影，桂樹鳴鸞慶百年。

春節結婚對聯（五）。

21.雪案聯吟詩有味，冬窗伴讀筆生香。

22.紅杏枝頭春意滿，彩云聲里玉簫清。

23.自主婚姻同節育，真誠戀愛共興家。

24.愛情堅貞花開好，意氣相投月也圓。

25.恩愛加事業增美，青春靠知識閃光。

春節結婚對聯（六）。

26.雖無百輛迎門燦，喜有三星照戶輝。

27.但愿媳賢如德曜，只求客醉似列伶。

28.婚締自由移舊俗，禮行平等樹淅祥。

29.花好月圓羨比翼，天長地久卜齊眉。

30.金鵬共奮理想翅，彩鳳雙飛錦繡程。

春節結婚對聯（七）。

31.聯兩姓百年佳偶，樹五講四美新風。

32.共結絲蘿山河固，永偕琴瑟天地長。

33.志同道合添佳話，青梅竹馬結良緣。

國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇五

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一、文化精神是中國畫的支柱。

中國文化源遠流長,傳統元素種類繁多,內容廣泛,更是不勝枚舉,隨著創意產業國際化進程的加速,民族化元素成為文化創新的捷徑與代表符號,其中中國畫滲透千年的文明而歷久彌新,作為中國的傳統文化,中國畫也需要不斷創新,在原本文化傳統基礎上,加入新元素,加入畫家思維和感受,回到現代生活,使它既不失民族風格,又必需適應和滿足21世紀的現代人的審美要求。而這就需要對中國畫所代表的文化有深層次的理解,在概念的創新上找到源頭和方向我們文化目前所面臨的處境也和以往有很大的不同,現在的確是多元并存的格局,各個國家都在這種全球一體化中凸顯自己民族的文化價值,把文化植入中國畫中,讓中國畫完美體現中國文化。中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈,蘊含于大量存在的遠古藝術,民間藝術等作品中,如果我們不能全面理清中國文化傳統精神,就不可能在文化自覺的前提下去創作代表中國文化的中國畫。就人文精神而言,歷史積淀形成的中國傳統的人文精神,其根源在于天人合一的宇宙觀。無論孔子、孟子、老子、莊子都強調人與自然,人與社會,情于理,心與物,超越與內在的和諧統一,因而中國文化的核心理念是敬天愛人教育人們具有悲憫之懷,講究天時、地利、人和。而天又是理,是道德,是心性。所以崇尚和諧,中庸之道。人格意識成為中國的審美原則,提倡藝術家從生活審美體驗上升到生命體驗,感悟宇宙大道,以高尚的人品,精深的學養,超逐的才情,杰出的技巧去進行藝術創作。

二、人品修養對中國畫的影響。

西方的繪畫學習重科學訓練,尚自然物理屬性,強調直觀視覺效應,中國繪畫則重意隨筆運,尚內心世界的挖掘,重文化內涵與自身主體修養,自身修養和品德會直接體現在繪畫作品中,由畫品進一步涉及到人品問題,畫家作畫之前要注重自身人品,清代《東莊畫論》云:學畫者先貴立品,立品之人筆墨為自有一種正大光明之概;否則,畫雖可觀,卻有一種不正之氣,隱躍毫端,文如其人,畫亦有然,可見一個畫家必須具有高尚的人品,才能有極高的畫品,人品即畫品。北宋郭若虛《圖畫見聞志》云:竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上士;依仁游藝,操賾鉤深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣生動不得不至,所謂神之又神而能精焉。清代松年《頤園論畫》云:書畫清高、首重人品、品節既優,不但從重其筆墨,更欽仰其人。我國著名山水畫家盧禹舜曾說過:畫家要注重品格,作品要體現出優雅,品格實際上是畫家親近生活,體驗,感受,感悟生活的精神所得的外在表現;也是人品氣質,道德修養。精神世界的綜合體現,同時可以理解為是心境,是狀態,其實人品的高下與筆墨方法和熟練程度本身沒有多大關系,但與筆墨風格、筆墨質量、筆墨品格筆、墨氣息有著緊密的聯系,這樣也就決定了完美的人格追求是帶來高品位,高格調筆墨質量的前提。這種筆墨品格與人品相一致的追求和強調,正是中國藝術傳統的本質特點之一。所以,在繪畫中應追求平和恬靜,悠遠綿長,隨意成象,隨形達意,順其自然,甚至是超然物外的情趣。

三、創新在中國畫中的重要性。

美學追求在某種程度上是文化傳統的自我延續,但是如果過分依賴這種文化慣性,用固定的思維模式去評判價值,必將失去對文化創造性的追求,我們需要新的思維,需要多種藝術角度審視中國畫的發現,摒棄雷同,給自己提出更高的要求,是中國畫的視覺面貌各異,百花爭放,藝術強調個性,每位作者都可以以自己的感覺和知識為基礎,以不同的態度,不同的方式進行判斷理解,有什么樣的觀念就有什么樣的作品。真正的藝術創新難度是很大的,尤其是我們的傳統山水畫已有了千百年的發展歷史它經過一代代畫家的不斷創造提高,藝術上已達到了非常精深的`高度,而且也已形成人們十分熟悉的藝術形式,要改變它,為它添磚加瓦,創造新的因素,實在是非常的困難,但是這并不意味著中國畫就可以永遠停留在原有的模式上凝固不化,不斷創新與創造是事物發展的永恒規律,沒有新的創造,沒有吐故納新,就等于沒有生命力,我們的山水畫就沒有變化,也就永遠不能向前發。李可染先生曾說:新的創造是作者在大自然中發現前人沒有發現的規律,通過思維實踐發展,而產生新的藝術境界和表現形式,離開了大自然和傳統就不可能有任何創造,既然一切藝術都來源于大自然,來源于人生的體驗,那么創新唯一的道路就只有重新回到大自然,回到藝術創作的源頭去尋找突破口,在前人忽視淡化,或沒有探索到位的課題上作文章,走前人沒有過的路,通過創新解決美術是遺留的歷史難題,為美術史增添新篇章。

文化思想和修養對古今畫家的藝術觀,審美理念和藝術表現形式方面都產生了深遠的影響,在一定程度上改變了畫家的思維方式和審美思想,并由此催生了具有獨特意味和審美理想的山水畫境,提升了中國畫的審美格調和思想價值,對整個中國畫審美思想的確立都具有十分重要的意義。藝術發展史和人類社會發展的歷史都是不斷創新的歷史人類在創造歷史的過程中既創造了其賴以生存的物質世界,同時也創建了宗教,哲學,藝術等教育世界,我們總稱其為人類文化,要了解或撰寫一部人類文化史,必須對人類從起源到如今所留下的精神財富和作為精神文化現像物的物質財富進行分析和總結。也可以說,人類物質和精神世界的創造史,就是人類的文化創造史。人類就是在對物質文化和精神文化追求和創造的過程中推動著社會不斷發展和進步。

參考文獻。

[1]《張大千傳》邵菁菁.劉靜.中國文聯出版社..1。

[2]《中國藝術精神》.徐福官.春風文藝出版社..6。

[3]《八荒通神》.盧禹舜.黑龍江人民出版社.2005.11。

國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇六

摘要：我國繪畫具有我國長期以來自己民族的獨特情調和獨特風格。

這種情調和風格的形成，是基于我國的歷史傳統、地理環境、風俗習慣、心理狀態等，綜合孕育而成，形成了中國畫的傳統。

藝術是文化的組成部分。

本文試結合傳統文化簡要談一談國畫技法。

關鍵詞：國畫的發展;對立與統一;賞析技巧;創新與繼承。

明清人論畫，談到氣韻，往往推崇趙孟頫。

但只要繪畫中據有一種特有的生動而感人的素質即可，不管其含義。

從美術史的角度講，民國前的都統稱為古畫。

國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。

漢族傳統繪畫形式是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上，這種畫種被稱為“中國畫”，簡稱“國畫”。

工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分工筆和寫意。

中國畫在內容和藝術創作上，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。

(一)國畫技巧中對立與統一的關系。

中國畫在世界藝術寶庫中,有它獨特的風貌,是別具一格的.舉凡用筆、用墨、設色、構圖等技巧諸方面,都有它自己的特點.畫家在運用這各方面的技巧時,都有一個怎樣處理好對立統一關系的問題,處理得如何,是與藝術效果的好壞直接相關的。

國畫中的用線,是最富有特征的表現手段之一。

怎樣畫線才有力量,在如何用筆用力上就有個對立統一的問題。

中國畫有著自己明顯的特征。

傳統的中國畫不講焦點透視，不強調自然界對于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。

中國畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺。

(二)中國畫與西洋畫的區別。

中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特征，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種表現形式。

按題材中國畫可分為人物、山水、花鳥三種。

中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點，如在透視法上，中國畫是散點透視，西洋畫是焦點透視，中國畫的構圖也有自己獨特地方，“計白當黑”，敷色也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉末，耐風吹日曬，經久不變。

在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。

用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。

古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。

而對于用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。

一般說來，中國畫的用墨之妙，在于濃淡相生，有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。

在理論上自成體系，中國畫在理論與實踐上不斷豐富和發展著。

“外師造化，中得心源”、“遷想妙得”、“緣物寄情，物我交融”、“神遇而跡化”、“寫大自然之性亦寫吾人之心”等等，都是中國畫寫意理論的精華。

1、皴法，中國畫表現技法之一。

是表現山石、峰巒和樹身表皮的脈絡紋理的畫法。

畫時先勾出輪廓，再用淡干墨側筆而畫。

表現山石、峰巒的，主要有披麻皴、雨等藝術表現形式，

2、石拓法是在唐代人所謂的“墨池法”的基礎上發展起來的一種新技法，也是挑戰性最強的一種，它的可塑性非常之大，領域也非常之廣。

此法具有一定的制作特性。

3、變相，敷演佛經的內容而繪成的具體圖相。

一般繪制在石窟、寺院的墻壁上或紙帛上。

4、點簇，中國畫技法名。

用筆作點畫而簇聚成物象的畫法。

后多指不用鉤勒的點筆花卉畫法，又稱點垛。

在江南地區，對隨意揮灑作畫，俗稱“點點簇簇”。

雖然國畫具有悠久的歷史，是有別于西方藝術且具有典型中國藝術創作和審美情趣的國粹，但這并不意味著國畫的創作就應該因循守舊、一成不變。

隨著社會的進步和時代的變遷，作為一種藝術創作門類，國畫也應該表現現代生活和現代人的道德情操和審美情趣，也應該“與時俱進”。

結語：國畫的規律反映了國畫的普遍特征和必然要求,揭示了國畫紛紜現象所蘊含的某種仍具積極價值的共相因素。

但在實際創作中,國畫的規律并非是畫家必須要遵守的教條，國畫規律在國畫的歷史中是運動的,這需要我們要不斷對其加以重視。

這種認識是從規律的角度反思國畫,旨在把國畫這一活動形態的規律和更深層的文化規律、道德要求、審美訴求結合起來,建立一種相互貫通、相互促進的文化體系,同時也是一個面對時代環境,不斷發掘國畫文化潛能,釋放其文化能量的過程。

[1]汪鎮勝.論中國畫筆墨在青花繪制中的運用[j].陶瓷研究.2011(02).

國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇七

摘要：90年代以來，現代國畫水墨繪畫來勢洶涌，其特點除強調筆墨結構，符號形態，和繪畫程式以外，還更多的關注了作者在創作過程中在作品中反映的個人精神和體驗，對于欣賞作品的人而言，強烈的視覺沖擊，顛覆性的筆墨形態，夸張的語言結構，或激進或尖銳的繪畫精神理念，都使得現代水墨繪畫面臨著“中國畫不能全盤視覺化”“應該給中國畫一個獨立發展的空間”的善意勸慰和“西方現代藝術的簡單移植”“西方殖民文化的產物”的指責。

關鍵詞：美術;國畫;水墨繪畫。

1精神形態。

在儒家文化一統天下的時代，受傳統道家儒家思想學說的文人士大夫們，身于朝代更替，官場沉浮的封建社會，雖有“報國濟世”理想，卻沒有“成功立業”的能力，從而使他們無奈之下或退隱山林，或遁入空門，受“不與同流”的文人操守和“無為而為”的精神慰藉，使得畫家們只能通過繪畫來抒寫胸中郁悶，從而使得他們的作品向世人傳達出雖有絕塵不忘社稷，隱逸卻不甘沉淪的情緒，成側面也反映出了了作者們對于所處時代種種現象即使不滿，也只好消極怠世，無可奈何，潔身自好。

這種隱士精神形態，使得傳統文人繪畫出現以“清空”“幽寂”“蕭寒”“曠遠”“淡泊”為意境的閑逸作品。

而現代水墨繪畫的作者則繼承了前輩們的“反傳統”激情，面對當代都市文明與世俗文化，使得當代畫家進入到了一個無處可逃的精神境地：現代高科技的發展和傳媒的普遍推廣，即使在最偏遠的山區，明星扭捏作態的彩照和無病呻吟的流行歌手仍然充斥耳目，面對如此的世俗文化，當代水墨畫家冷靜沉思和清醒的抉擇，在不無焦慮的精神狀態下繼續著對傳統水墨的質疑和揚棄。

當代人所遭受的普遍的焦慮精神困境，使得水墨畫創作者通過繪畫來面對當下社會現實文化問題。

因此，當代水墨畫作品有別于傳統繪畫中貧弱無力的`精神形態，而是強勢地直面人生，詰問世風，考量價值和追求真理的精神形態。

2藝術功能。

隨著主體意識的覺醒與增強，隨著現代社會文化批判對自身的反思，水墨繪畫的創作由陳述帶有強烈政治色彩的“集體意識”轉變為作者自身對生命經驗的個性表達，同時繼承傳統文人繪畫重內心情感表述的特點。

但是，與傳統文人畫遁世逍遙，潔身自好的心靈獨白不同的是，當代水墨畫創作則是建立在對現實弱勢群體的關懷，對世俗的不公現象的鄙棄，所有的情感的宣泄都來源于作者對現行社會種種現象的切身體會和深刻思考。

由此而產生的對當代社會文化的詰問，質疑和批判，成為了當代水墨的在審美藝術功能上的激進品質。

“成教化，助人倫”的儒家文化思想一直是中國傳統繪畫的主要藝術功能，但隨著時代的演進，儒家文化和道家思想的影響力不斷被削弱，藝術功能也逐漸由政治教化工具轉型于個人情感的自由表達，使得傳統繪畫的藝術功能成為了遠離世俗，更關注個人自身心靈的審美境界。

傳統文人畫由于所處的社會背景而在作品中所體現出來的無奈中透出的叛逆的品質是具有其文化批判意義的，而當代水墨畫家義無反顧的以文化見證人和批評人的身份鞭笞時代弊病，重塑心中理想的行為，成為了當代水墨畫風格中藝術功能的又一鮮明體現。

3語言結構。

隨著北京《95張力與表現水墨展》的展出，作品中強烈偏離筆墨規范的現象，已發出了一系列的新話題：而“語言”則成為了大家備受關注的焦點。

“另一方面則意味著水墨畫創新開始進入語言自律的語言建構時期，使水墨語言的現代轉換越來越接近成功”(劉子建：《從大陸現代水墨創新的幾個截面看劉國松的影響》臺灣《劉國松研究文選》1996年版)在展覽的作品中畫家強化了中國的形式張力，用相對單純的語言方式表達了豐富深刻的精神意旨，畫家們正是以“語言”為轉換標致，而形成一中新的思維表達方式。

這種以強化形式功能為語言特征的當代水墨創作，使得傳統繪畫中以詩，書，畫，印綜合性藝術語言結構特征轉變為強調純粹獨立的繪畫本體，傳統繪畫的重視視覺語言形態轉變為重視繪畫本身的語言形態。

在不同的時代背景下，繪畫的語言結構也受特殊的歷史境遇所影響，因此，傳統文化心里照應下出現了傳統繪畫的詩，書，畫，印相結合的語言結構，這是中國繪畫發展的階段性表征。

而面對當下時代的多元化發展，凸顯繪畫語言的形式功能，是當代水墨繪畫在時代背景下的終極目標。

4筆墨形態。

傳統繪畫的筆墨形態集書寫性，意向性，偶然性，瞬間性，流變性，互滲性，隨機性等多種性質為一體，經過長期的積累和磨礪，其形成了一套高度程式化的筆墨形態。

以此來體現作者在繪畫主題的上對自身情感意緒的闡發，對繪畫語言和繪畫題旨的契合以及對作品本身精神品質的體現。

這樣也就使得欣賞者與繪畫作者在輕松理解作品的前提下能產生共鳴。

而當代水墨繪畫則是在“筆墨”樣式上大做文章，他們不再一味謹守傳統繪畫法則，不再以臨摹文人畫筆墨樣式為唯一途徑，而轉向研究該語言樣式的成因和由此而顯現出的思維規律，他們或改變傳統筆墨的排列順序，或將傳統筆墨符號放大“翻譯”，加上對其他畫種和西方繪畫形式的借取和利用，形成了與時代背景當代生活體驗的相契合的心的筆墨形態。

這種局部擴大，夸張，強化純“語言”的表現，消解傳統水墨的繪畫程式，隨意鋪陳，注重點，線，面得構成要素，其筆墨形態構成了豐富的圖式，沒有了和諧清雅的畫面而形成了一幅幅酣暢淋漓的水墨交響曲，形成強大的審美效應，由于其新的筆墨形態而富有了新的批判精神和反思格調，繼而也產生了當代水墨繪畫藝術應有的現代性品格。

當代水墨繪畫大發展是一個艱難而持久的過程，經過若干年的發展，最能打動我們的還是那令人耳目一新的水墨張力與表現，新世紀的到來與發展，社會多元化的發展，讓人忽而焦慮，忽而激憤，許多有待抒發和表現的藝術精神意旨都是隨著社會的發展同步而來，不同國家和文化的影響引起了人們對自身本土文化地位捍衛的思考，而當代水墨繪畫的產生，正是該形式下必然的產物。

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國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇八

國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇九

女兒結婚對聯（一）。

祥光擁大道喜氣滿閨門。

金枝榮春綠玉樹襯花紅。

桃面喜陪嫁梅香和襯妝。

好女嫁出成賢婦佳音頻傳到娘家。

娘家既已芳聲著婆屋定然美德彰。

女兒結婚對聯（二）。

應要睦鄰和妯娌更須敬老奉翁姑。

當媳須知勤儉好治家應教子孫賢。

寶馬迎來云外客香車邁出月中仙。

名流喜得名門女才女欣逢才子家。

喜看淑女成佳媳樂讓東床喚泰山。

女兒結婚對聯（三）。

東床幸選乘龍婿旭日增輝嫁女天。

幸有春光筵貴客喜同淑女赴新婚。

惟有薄奩遺愛女愧無美酒待高朋。

養女已傳針線術適人再授桑麻經。

嫁女喜逢良好日送親正遇吉祥年。

女兒結婚對聯（四）。

于歸好詠宜家句往送高歌必戒章。

玉鏡能諧溫嶠志荊釵甘為伯鸞容。

名流喜得名門婿才女欣逢才子家。

嫁女喜逢大好日送親正遇幸福年。

瑟鼓房中鳧翔靜好簫吹樓上鳳律歸昌。

女兒結婚對聯（五）。

嫁女婚男處處從簡移風易俗事事當先。

嫁女婚男兩家情愿生男育女一個相宜。

瑟鼓房中，鳧翔靜好簫吹樓上，鳳律歸昌。

紅梅吐芳喜成邊理綠柳含笑永結同心。

春暖花朝彩鸞對箅風和月麗紅杏添妝。

女兒結婚對聯（六）。

景麗三春天臺桃熟祥開百世金谷花嬌。

迎佳婿百年好合嫁愛女萬事如意。

瑟鼓房中，鳧翔靜好簫吹樓上，鳳律歸昌。

雨打鑼鼓風做媒，春老花嫁女山聽曲韻水和聲，云低月凝眉。

繡閣女紅止今日廚司婦道始明朝。

女兒結婚對聯（七）。

繡閣昔曾傳跨鳳德門今喜近乘龍。

名流喜得名門婿才女欣逢才子家。

稚子結良緣喜事從心慈母欣然開笑口嘉賓援百賜感懷雅意親朋相聚敘衷情。

子媳早相知同德同心密室合歡偕伴侶岳翁原舊友有情有意明堂新喜結親家。

白首齊眉鴛鴦比翼青陽啟瑞桃李同心。

女兒結婚對聯（八）。

百年恩愛雙心結千里姻緣一線牽。

百年歌好合五世卜其昌。

杯交玉液飛鸚鵡樂奏瑤笙舞鳳凰。

碧岸雨收鶯語暖藍田日暖玉生香。

國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇十

摘要：儲望華先生改編的鋼琴曲《二泉映月》把鋼琴和二胡兩種截然不同的樂器所表現的音樂完美的結合在一起，真正意義上實現了中西方音樂的碰撞和交融，使它的藝術定位達到空前的高度。研究和發展民族器樂與鋼琴以及世界音樂的結合對創造我國的新音樂具有深遠的意義。

關鍵詞：碰撞；交融；《二泉映月》；藝術定位。

自幼習琴，一路沿著拜爾、巴赫、車爾尼……走過來，聽的、唱的、彈的、想的全是歐洲大師們的音樂，已經習慣用歐洲音樂審美標準去衡量音樂水平的高低，曾經一度小瞧過自己本民族的器樂作品，也包括中國鋼琴作品。隨著高等師范鋼琴教學的不斷深入，使用中國鋼琴曲的機率大幅度增加，在接觸了大量優秀中國鋼琴作品的同時也使自己對其漸漸有了一些新的感悟。近幾年，在“歐洲音樂中心”、“后殖民文化現象”的批評聲中，高師教育工作者開始思考中國鋼琴教學的發展方向和高師鋼琴的出路。

在我所學習和彈奏過的中國鋼琴作品里，也不乏有讓人回味、印象深刻之作，儲望華先生改編的《二泉映月》，便是其中之一。樂曲所具備鮮明的民族特點、流暢優美的旋律以及深沉壓抑的氣韻都讓人百聽不厭，越聽越喜歡。筆者認為通過對該樂曲進一步的分析解讀，并且舉一反三、觸類旁通，是作為一個演奏者在加深中國鋼琴文獻風格的理解，掌握其特殊彈奏技巧并展示民族精華內涵過程中理應首當其沖做到的重要步驟。

一、鋼琴曲《二泉映月》的藝術定位。

縱觀中國鋼琴曲創作歷程，在上個世紀50、60年代，多以小曲為主，采用民歌、民間小調、時代歌曲的加花變奏手法連綴而成。雖不缺乏優秀之作，但同歐洲經典作品相比，無論是在曲目數量、藝術份量以及藝術影響力等方面均有差距。由中國音樂家協會編、人民音樂出版社出版的《鋼琴曲集（1949―1979）》基本總結了這個時期的概況。

在慶祝建國40周年之際，由中央音樂學院鋼琴系編選出版的《中國鋼琴作品選》，在前言中明確了“較高專業水準的中國鋼琴曲集”的藝術定位。曲集中有多首中華民族器樂改編曲以及在國際、國內獲獎的新作，其中一些作品在國外得以傳播。《中國鋼琴作品選》的出版如實展示出1990年之前中國鋼琴曲作品概況，但鋼琴曲《二泉映月》并不在作品選集之列。鋼琴曲《二泉映月》是儲望華先生在1977年之前改編創作（初稿于1972年），于1978年個人鋼琴作品音樂會正式推出。時隔1991年出版已經有許多年頭了，編者未納入選集必定有充足道理：當年日本著名指揮家小澤征爾先生，在中央音樂學院聆聽二胡專業學生姜建華演奏《二泉映月》時，不由淚如泉涌，以下跪的姿勢聆聽完全曲。作為當代世界頂級音樂家，把這首二胡獨奏曲擺放到如此頂禮膜拜的藝術高度，這無疑彰顯出《二泉映月》的藝術價值，對于一個在“歐洲音樂體系”中心位置的交響樂指揮大師來講，可見其評價的份量。之后，美國出版了《二泉映月》唱片，以及吳祖強改編的同名弦樂合奏在國外已經成為了最受歡迎的中國樂曲。可見在世界樂壇上《二泉映月》所得到的尊重之大，藝術定位之高！

筆者認為，改編鋼琴曲《二泉映月》不僅是儲望華先生所說，完成了中國民間曲調和西洋樂感相結合的問題，它還必須解決中西方文化以及兩種音樂體系的碰撞，以達到完美和諧與交融。在創作技巧上，如何既保持住原曲如泣如訴的旋律特色，又能盡情發揮鋼琴演奏技巧，以通過中、西審美雙重標準的檢驗，得到兩個音樂體系認可。鋼琴曲《二泉映月》同其它改編中華民族器樂曲的鋼琴作品一樣，在矛盾和碰撞中，成為了實踐成功的范例。不僅做到讓中國經典音樂同歐洲音樂接軌，更為中國音樂融入世界樂壇做出了巨大的貢獻。

在當前所知的中國鋼琴曲目中，《二泉映月》是唯一一首改編自二胡的樂曲，同改編自琵琶、古琴的樂曲相比較，難度似乎大很多。鋼琴同中國彈撥樂器發音形式較為類同，同屬于擊弦式點狀發音，這同二胡樂器拉弦式線狀發音形式差別很大，加上中國弦樂所特有的音律、調式以及滑音、揉音等技法效果都在鋼琴上難以仿效。因此如何保持中國音樂的神韻內涵，如何表述出壓抑、蒼勁的情感，成為了創作和演奏過程中需要深思熟慮的問題。據我所知，父輩中有多人多次用中國彈撥樂器移植彈奏《二泉映月》，都因難以達到預期的藝術效果，幾度嘗試又幾度放棄。

用西方擊弦樂器演奏《二泉映月》，其難度更大，但儲望華先生卻取得了成功。成功就在于他將歐洲經典彈奏樂器，同中華民族音樂精髓完美地結合在一起，用世界各國熟悉的音樂語言和形式展示出中華民族文化的深邃內涵以及民族音樂的精、氣、神。這同樣也是“鋼琴中國化”和鑄造“鋼琴中國樂派”所面臨最為重要、最為困難、最為核心的任務。鋼琴曲《二泉映月》做出的成功嘗試，對中國鋼琴曲的發展具有深遠的影響。

二胡曲《二泉映月》沒有華麗的音響和炫目的技巧，但在樂譜的字里行間，灌注著凝重的民族氣韻。樂曲中如歌的旋律，是經歷了中華（音樂）文化50洗禮所孕育出的藝術瑰寶。鋼琴改編曲起點很高，樂曲本身就包含著很高的藝術價值，在欣賞和演奏該曲時不能用復調、和聲或演奏技巧的標準去衡量和對比此曲的難易，彈奏者應加深認識、嚴肅對待，任何輕視和草率的行為都是對作品的褻瀆。在中國鋼琴樂壇上，鋼琴曲《二泉映月》這類高規格的作品也并不多見，在已有的中國鋼琴曲中應擺放到相當高的位置。

二、解讀鋼琴曲《二泉映月》。

（一）曲名和曲意解讀。

眾所周知，《二泉映月》這一曲名是楊蔭瀏先生后來所加，曲名與樂曲內容并沒有明顯關系，甚至曲名與曲意也很難相合，按歐洲音樂體系習慣分析，這首樂曲應屬于無標題音樂范疇。泉水和明月屬寫景，如果硬性用情景交融或觸景生情的思維去解讀，也只可能是抒發那種閑情逸志之情，如琵琶古曲《春江花月夜》或鋼琴曲《夕陽簫鼓》一樣可以讓人飄逸陶醉。而《二泉映月》的曲意是這樣的讓人呼吸沉重，使聞者有屈膝下跪的“斷腸之感”，筆者認為曲意決不是這個曲名可作解讀的。

中國傳統民族器樂曲曲名大都同曲意結合緊密，除了大曲名外，許多小段都配上相吻合的段名使聽眾和演奏者相對較容易地掌握樂曲內容。但是這些曲名如同漢語方塊字一樣多聲多義，可能同時派生出多種多樣的曲意解讀，也可能對演奏者或聽眾帶來完全不同的審美效果。在那個時代，阿炳的演奏是為了娛樂，用音樂給人們帶來美好與快樂，在錄音時沒有著力悲憤情緒的宣泄，只是習慣性不可避免地將人生經歷的哀怨與憂傷流露了出來。樂曲中旋律表現得流暢優美，氣勢剛健渾厚，而悲憤的激情卻十分含蓄和壓抑。而后人的一些演奏中不斷夸張其哀怨情緒，甚至達到了催人淚下的程度，把《二泉映月》變成了憶苦思甜的代表作，把阿炳變成了舊社會苦難形象的化身。

琵琶大師劉德海先生講：“（阿炳）喝進的是苦水，流出的是清泉；‘每個音符充滿階級苦、民族恨’”，“阿炳音樂不說教”。［5］吳祖強先生改編的弦樂曲《二泉映月》就側重發揮其優美的旋律特質，把民族音樂的旋律美感發揮到了“華麗”的極致，向世界樂壇演繹中國音樂魅力，展示出阿炳貼近自然、詩意般的情懷，把阿炳的音樂從苦難中解放了出來。

儲望華先生改編的鋼琴曲揚長避短，側重于氣勢方面的激情和音樂上的張力，充分應用了和聲、復調等復雜的作曲技法以及鋼琴音域寬廣、低音厚重的樂器特征，把阿炳含蓄壓抑的激情迸發出來，在流暢而優美的旋律中，注入新的音樂元素和新的音響，把作品提升到一種民族精神或民族氣質的高度。作品表達出的.阿炳不再是苦難的弱者形象，他的音樂理應得到新的解讀，鋼琴曲《二泉映月》已經成為了一首源于原曲但又高于原曲具有新時代意義的偉大音樂作品。

（二）速度的解讀。

鋼琴曲《二泉映月》用行板如歌（andentecantabile）來規范速度要求。按行板要求應該是每分鐘90拍的速度，而樂譜則明確規定在每分鐘48－58拍，這個速度屬于（largo）慢扳、廣板，明顯比行板偏慢得多，演奏者應解讀為慢板如歌較適合。這個速度標注的模糊，正體現出曲作者用歐洲音樂標準去界定中華民族音樂所必然派生出的審美矛盾，正是作者用這種方式化解矛盾的高明之處。中國傳統音樂的速度不能從樂韻中完全單獨地分離出來。特別是這類情感起落鮮明的樂曲，往往隨著音樂情緒的跌宕起伏而產生力度、速度、節奏、音色等音樂元素的綜合變化，這并不止是單一的強弱、快慢，也包含音色明與暗，節奏棱角硬與軟等綜合因素的變化。速度的彈性可能會達到每分鐘48－90拍的上下浮動。旋律進行的高潮和興奮點的地方，節拍速度可能緊湊到每分鐘90拍之上，而低潮或抑制點之處，節拍速度放慢至每分鐘48拍以下。而這種隨著音樂氣韻呼吸，徐、疾緊密連結在一起，用標準勻速不可能演繹出的特殊深邃韻味，往往是缺少曲作者那樣的民族音樂情懷以及深厚文化底韻的鋼琴演奏者最難以掌握的中華民族音樂精深內涵，在識譜初期可以沿著外國樂曲的彈奏習慣按譜制音，但是一但熟練后就應多聽二胡原曲演奏，劃分明確呼吸句逗，弄懂情感漲落規律，這種彈奏才不至于落到“畫虎類貓”的境地。

（三）旋律的“音腔化”解讀。

二胡是一種單旋律的樂器，演奏中充分發揮了民族旋律美質，而這種美質特點正是中華民族音樂第一美質。美國《今日世界》所著《美感失落―談現代音樂的“旋律萎縮癥”》一文中，對現代音樂出現的“旋律萎縮癥”給予抨擊，認為“旋律是人類文化進展的高度結晶，經過數千年，才從野人音樂進化成優美的音樂，旋律的萎縮是我們精神生活的日漸干涸。”“一段優美的旋律，不論它是愉悅的、幽怨的，柔慢的抑或雄壯的，通常都能在欣賞者的心靈上引起共鳴，產生喜愛懷念歷久而不忘。”《二泉映月》是這樣一首用優美的旋律表述民族氣韻的樂曲，這正是民族文化先進與文明的標志。

凡是經典而且經久不衰的鋼琴名曲都具備著優美旋律美質，無論創作和演奏技法多么華麗而復雜，都必須圍繞在旋律的第一美質上去發展變化。中國鋼琴曲大都能把握住民族音樂旋律特點，失去這特點世人將難以認可。鋼琴曲《二泉映月》尊重了原曲旋律，推敲旋律的風格、韻味，運用倚音、顫音、琶音等多種手法，在竭盡全力地塑造旋律特質中顯得獨具匠心。

世界各民族音樂旋律的生成往往同語言有著密切聯系。聞一多先生曾講過：“音樂是孕而未化的語言，語言是孕而未化的音樂。”由于語言的差異甚至方言的差異也可能造成音樂旋律的不同，這就是“基本音感觀念”的不同。沈洽所著《音腔論》中，對歐洲音樂與中華民族音樂“基本音感觀念”做了比較，固定音高與“音腔化”的“音過程”是最顯著的差別。中華民族音樂的旋律可在每一個音上做到包括音高、力度、音色的細微量變，形成曲線音感。而鋼琴是由固定音高的平直音構成，不可能達到像弓弦樂器上下滑音和音高微量波動的曲線音感。認真聆聽二胡以及民族器樂曲演奏，“音腔化”的音樂特點是最普遍、最為常用的。句頭句尾以及音符之間的連接，都離不開音高、力度、音色、節奏的“細微量變”，滑音、揉音比比皆是，旋律的行進同漢族語音及唱腔、聲腔化特點密不可分，掌握這些特點和規律對彈奏中國鋼琴曲必定有益。

彈奏鋼琴曲《二泉映月》，應在旋律上多做文章。按旋律音腔化特點，盡量做到音色圓潤厚實，優美均衡，余音連貫。合理應用踏板，余音延長，前后首尾相接，避免音斷、韻斷、氣斷。用“音過程”的觀念認識倚音、裝飾音，猶如弦樂滑音一樣自然行進，不宜把倚音強奏。琶音也要為旋律服務，突出旋律音并讓發音粘連一點。這首樂曲從鋼琴技巧寫作角度來看，大量吸取了二胡的演奏特點，要求在演奏時手臂放松落下，手指應把每個音牢牢的控制住，使每個音與音都連貫起來。氣息要下沉，演奏非常深沉自然，作者深入挖掘鋼琴演奏的可行性，用具有鋼琴技巧特色的裝飾音、顫音、跳音、斷音、八度、和弦以及大連的復調手法和豐富的織體變化來模仿二胡特有的定把滑音、直線滑音、拉弓重音等各種演奏技術，使中國濃郁的民族特色在鋼琴領域得到了再次發展。在鋼琴上最難處理的就是音色控制和音樂流暢、氣息悠長的問題。二胡作為我國的傳統拉弦樂器，其音色柔和、優美，擅長演奏歌唱性的旋律，技巧復雜、細膩、表現力很強，而鋼琴卻是一種由西方傳入中國的西洋外來樂器，它雖有弦，但卻是用榔頭擊弦而發音的擊弦打擊樂器，每個榔頭擊弦一次只能發一個音，且音與音之間幾乎不能連貫起來，這就對演奏歌唱性的旋律增加了許多困難，就要求演奏者應有良好的聽覺和手指技巧以及巧妙運用好每一次踏板，才能奏出那種朦朧的背景下，為了勾畫出分明的旋律線而必須發出的清晰聲音。

要在鋼琴上演奏好這首樂曲，首先要求演奏者應有嫻熟的手指技巧以及良好的發音狀態，多練一些慢的、貼鍵的練習，用大臂重量完全掛到指尖，并由指尖扣緊、支撐，運用手腕柔軟的上下左右的帶動和連接的方法來完成力量的轉移，才能夠維持和保留這種音與音之間連貫平均、柔和、深厚、圓潤、平衡、統一的音色以此來表達那如歌如泣的音樂。在高潮段的大量八度與和弦也是一樣，在突出高音主旋律的同時，手架子堅固，靠身體和大臂把每個和弦推下去，力量送到底，才能奏出既結實又飽滿的聲音。當然并不是把這些技術問題都解決好了就能真正彈好這首樂曲，還要通過豐富的踏板變化運用以及在練習和演奏過程中細致，深入的挖掘它所表達的思想內容和所塑造的音樂形象，認真仔細去聆聽，辨別和琢磨，用發自內心的感覺去體會這引人深思的音樂形象和思想內涵。

三、結論。

鋼琴作品《二泉映月》在創作上繼承了中華民族音樂的現實主義傳統，克服了原曲腔長、結構較為松散等不足之處，加強了它的音樂性，合理安排了樂曲的層次并在發展樂曲旋律的同時，力求保持本身所具備的民族風格，在二胡和鋼琴這兩種性能截然不同的樂器的表現手法上，作者充分運用鋼琴特有的各種演奏方法、作曲寫作技巧以及表現手段來豐富樂曲的內容，使原曲所具有的濃郁民族風格和演奏技巧盡最大可能地在鋼琴曲中得到再現和發展。

我國民族音樂有著幾千年的優秀傳統，它在長期的歷史積累過程中，不論在創作表演和理論基礎方面還是在音樂形象的塑造、表情達意的方式、音樂體裁形式等各種表現手法上都慢慢形成了獨樹一幟的民族特點，這些特點反映了中華民族的心理素質、文化傳統和審美觀念。因此，作為一個高師鋼琴教育者研究和發展民族音樂與世界音樂的結合可以讓自己對中國鋼琴教育的發展方向和高師鋼琴教育現狀具有更高更深層次的體會和理解，用民族音樂傳承給我們的學生。

參考文獻：

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［2］趙曉生。鮑惠喬女士訪談錄［j］。鋼琴藝術，（3）。

［3］蘇瀾深。楊峻先生訪談錄［j］。鋼琴藝術，1999（2）。

［4］儲望華。漫談鋼琴獨奏曲〈二泉映月〉［j］。鋼琴藝術，1999（1）。

［5］劉德海。流派篇［j］。中央音樂學院學報，1995（1）。

國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇十一

國畫是中國傳統繪畫的重要分支，深受廣大文化愛好者的喜愛。作為一位業余的國畫愛好者，我在學習與創作的過程中有了一些心得和體會。本文將圍繞國畫的創作過程、技法的學習、題材的選擇、意境的表達以及自我修養與實踐等五個方面展開，從中總結出了一些對于國畫愛好者來說或許有所借鑒和啟發的經驗。

首先，國畫的創作過程需要良好的心境和自我調節。國畫是一門講究意境和氣韻的藝術形式，藝術家的創作心境直接影響著作品的質量。在創作時，我常常會遠離喧囂紛雜的城市，選擇一個恬靜的環境專心創作。對于國畫愛好者來說，要學會保持內心的平和與寧靜，用心感受自然萬物的美，培養自己的審美情趣，才能夠在作品中傳達出深深的詩意和哲理。

其次，學習國畫的技法是提高創作水平的基礎。國畫的技法非常獨特，具有很高的藝術價值。學習技法是國畫愛好者必不可少的一部分。在技法的學習過程中，我體會到了一種兢兢業業、專注勤奮的態度對于藝術表現的重要性。通過反復的實踐與摸索，才能夠掌握一門技法的精髓。同時，通過學習國畫技法，我也發現了各種技法之間的相互關聯，從而對國畫的整體框架和發展趨勢有了更深的了解。

第三，題材的選擇對于創作成功至關重要。國畫題材的選擇應該與自己的興趣和實力相結合，力求突出自己的特點與風格。我個人喜歡以山水為主題的作品，因為山水能夠讓我感受到大自然的純凈與寧靜，能夠通過畫作傳達出一種美好的情感。然而，題材的選擇不應該局限在某一方面，再深入一些，我們還可以選擇花鳥、人物、動物等不同的題材進行創作。國畫愛好者可以根據自己的愛好和專長進行選擇，從而培養自己的創作方向與風格。

第四，國畫的意境表達是國畫藝術的核心。國畫追求的是意境的表現，通過寄情山水、抒發情懷或是傳遞某種思想。在意境的表達過程中，藝術家需要將自己對于生活與自然的感悟與畫作融為一體，將內心的情感與思想通過線條、墨色、層次等豐富的視覺元素表達出來。同時，要注重畫面整體的和諧與平衡，以及對于畫面節奏和節奏感的掌握。只有在意境上給人帶來美好的體驗與思考，作品才能夠被更多的觀眾所喜愛和傳頌。

最后，國畫的藝術修養與實踐是提高創作水平的關鍵。國畫是藝術，不僅僅需要創作的技巧，更需要藝術家的修養。一位國畫愛好者，應該積極參觀各類畫展，學習各類藝術形式，拓寬藝術視野。同時，要保持對于自己價值觀和審美觀的思考與追求，通過別人的作品來促進自己的創作靈感。此外，定期的創作與實踐是提高國畫水平的關鍵。只有勤于實踐，不斷摸索，才能夠在實踐中發現問題與不足，進而改進自己的創作方法，提高作品的質量。

總之，國畫作為一門獨具特色的藝術形式，對于廣大文化愛好者來說有著很高的研究和鑒賞價值。作為一位業余的國畫愛好者，我在學習與創作的過程中體會到了創作的心境和技法的學習，題材的選擇與意境的表達以及藝術修養與實踐等方面的重要性。這些心得和體會或許可以為廣大國畫愛好者提供一些借鑒和啟發，同時也能夠推動國畫藝術的發展和傳承。

國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇十二

中國畫在表現形式上，以線條形式美感見長，1000多年以來，歷代中國畫家創造了世界繪畫中獨一無二的形式美，清新的意境、雄遠的氣勢、幽深的神韻、腕底煙云、胸中波濤，都借助中國特有的筆墨，把畫的意境抒寫得淋漓盡致。中國畫的線條是在中國書法的基礎上，有“書意”的線條。書法藝術滲入中國畫以后，中國畫的線條吸收了書法的營養，大大地提高了中國畫線條的藝術價值及美學價值。古人畫樹、石等均要求用寫字法入畫，強調用筆之過程的含蓄性，以書法的線，突破形體輪廓線的桎梏，不但用以描繪物象的精神，而且還充分表現出線條本身的形式美感。中國畫的每一根線條都是有生命的，畫面上每一條線，都是藝術作品，不容絲毫疏忽。千條萬線，以中鋒、側鋒，勾、皴、染、點之筆法組成一個和諧的樂章，有起伏、有推讓、有疏密、有節奏。細觀每一條線，都應合乎書法的要求。如屋漏痕，如錐畫沙，如折釵股，如蟲蝕木，真是一波三折，無往不復，無垂不縮，美在其中，這種內在的線條美使人回味無窮。

意境是中國美學對心與物、表現層與再現層相融合的高度概括，它的根源是自然、現實、意境的組成因素，是生活中的景物和情感，離不開物對心的刺激和心對物的感受。“境”首先是對空問與時間為限定，進而引申為藝術審美空間，成為中國藝術的審美特質，在中國畫中則體現為以有限的景表現無限的境。意境的最根本要素是意，是作者的審美經驗與情感學識的高度凝結以及空間物象的高度溝通與融合，這種經驗無有一處不體現出作者的人生歷程與性靈軌跡，還由于情感與生命的參與，自然物象才成為構成意境的單位――意象。意象是意境賴以生存的立足點，山水畫中的意境生成正依托于生氣流動的山林意象的組合，以意境深遠著稱的元人倪瓚的山水作品中的意境正是來源于種種獨立而又渾然一體的意象。他的《幽澗寒松圖》的意象是枯樹、荒山、流水以及目所不能及的高原天際，意境就產生于這些意象的排列與整合中。枯樹、荒山、流水、天空都不是意境，卻是構成意境必不可少的因素。意象是指可見的個別情感物象，而意境則是指意象之外的鏡花水月般的不可見的整體審美情緒。倪瓚的情感首先體現在隨自然現象的選擇中，他不畫綠樹而畫枯樹，不畫春山而畫荒山，不畫飛流直下的懸泉，而畫低緩曲折的山澗，這一切都體現出他內心的老境與凄苦，也是為了體現“天荒地老”這一意境，并且在表現手法上，他以枯墨運筆，在一定的度內對自然物象做了有限的變形處理，這一系列活動中的主體性介入正是意境的生成過程。意境的生成還有待于意象的消解，在意象消解的同時也產生了完整的審美空間――意境。齊白石所畫的有名的《蛙聲十里出山泉》，畫的是成群蝌蚪順著清泉暢游而下，給欣賞者以充分想象的余地。他的另一幅畫《荷花倒影》，畫了一群蝌蚪在水中戲逐荷花的影子，亦是意境深遠，其妙無窮。

筆墨增強了中國畫語言和主體情境的表達空間。筆墨在這里不單指“運墨”和“著墨”，而是一個凝結人們創作、欣賞過程中形成的特定感知方式和習慣，涵蓋著一整套創作方法與審美范疇的中國畫獨有的話語。筆墨傳統不僅是宋元以后的文人畫傳統，更是幾千年來中華民族精神的大傳統。筆墨不儀是形式，更是精神意識，它更重視對傳統質感表現力的繼承和拓展，包括運筆上的中、側、逆、藏、露等法，線條七的平、圓、留、重等趣味，運墨的_t濕、枯潤、老嫩等質感表現，通過濃淡、繁簡、虛實、疏密、松緊等各種形色形態因素的質地與結構性質的對比來擴展畫面的張力和視覺沖擊力。水的參與和紙的特質，使筆墨呈現出千姿萬色的應用和變化，“水墨交融”使黑白的對立關系發生轉變，并得以具體化的表現。歷史七的石濤及八大山人的作品可以看作中國藝術家在抽象水墨畫上達到的'最高表現，唐大詩人王摩詰以畫人禪又以“寫”變為“瀉”，這就是潑墨。“潑墨畫法的出現把非可由人力設計而控制的無意識水墨效果，水混墨在紙上宣染的自由性作為一個重要成分注入了繪畫藝術，這種自由性和隨意性所達到的象征意味乃是中國畫的一種特有的藝術美。”

詩畫合璧是中國傳統繪畫最重要的藝術美表現形式，詩與畫的交融與綜合使得中國繪畫具有了一種審美統一性的文化內涵，而異于其他民族的繪畫藝術，真正達到“畫中有詩”的藝術境界。中國畫的詩畫合璧在形式上主要有題詩于畫面和依詩作畫兩種。前者我們稱作題畫詩，后者我們叫做詩意畫。詩中之“意”與畫中之“境”的結合，使中國繪畫不僅能滿足感官的審美價值，更能滿足心理需求的精神價值。“詩與畫都是藝術，既然是藝術那么就要用形象來說話。對形象的重視使詩與畫彼此相互認同，相互牽引。但是兩者畢竟是有所不同的，繪畫是空問造型藝術，藝術形象有視覺直接性、鮮明性的特點；詩歌中的藝術形象就有模糊性、確定性、多義性等特點”。以做詩的感悟指導繪畫創作，令繪畫詩意化；用詩歌語言展示美麗圖卷，使詩歌充盈如畫般的曼妙境界，達至“詩中有畫”、“畫中有詩”的藝術境界。綜上所述，中國畫繼承了民族藝術的傳統與精華，更是以開放的心態廣取博收、包孕古今、匯貫中外，使國畫藝術獲得了新的生命，其內容和形式完美結合所體現出來的獨特的藝術美體現了我們民族審美心理和反映時代精神的創新點，反映了自身的藝術精神和品格。

國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇十三

一、導入新課：

欣賞教室內懸掛書法作品，激發學生情趣。

二、新課：

1、為什么書法是我國特有的藝術？

（1）、漢字的獨特造型；

（2）、獨特的書寫工具（文房四寶）。

2、書法文字發展演變情況：

（1）古文字系統。

甲骨文——鐘鼎文（金文）——篆書（大篆和小篆）。

（2）今文字系統。

隸書——草書——行書——楷書（通過課件圖片）。

3、書法審美的基本要素：

（1）是結體；

（2）是章法；

（3）是用筆；

（4）是用墨；

（5）是韻律；

（6）是風格。

4、介紹歷代大書法家及其書法精品：（播放課件圖片）。

（1）王羲之、王獻之；

（2）初唐四大家：褚遂良、歐陽詢、虞世南、薛稷；

（3）張旭和懷素的草書；

（4）顏真卿天下第二行書；

（5）柳公權楷書；

（6）宋四家：蘇軾、黃公望、米芾、蔡襄；

（7）元代書法家；

（8）清代書法家。

5、對比不同時代書法家的藝術特色。

三、課堂小結：

通過書法的賞析，學生更深的了解了中國的文化，中國文字的精。

深內涵，也學到了做人的道理，習字如學做人，通過他寫的文字可以看出此人的性格氣質。

國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇十四

第一段：介紹國畫的背景和意義（200字）。

國畫是中國傳統文化的瑰寶之一，是中國藝術發展的重要組成部分。它以墨、筆、水、彩等工具，運用線條、色彩、構圖等技法，傳達出作者獨特的審美觀和藝術情感。國畫是中國人文精神的體現，更是中國文化傳統的代表，具有重要的歷史意義和藝術價值。我通過學習國畫論文寫作，對國畫有了更深入的了解和感悟。

第二段：學習論文寫作的過程和感受（300字）。

學習論文寫作的過程中，我克服了許多困難和挑戰。首先是資料的收集和整理，要求深入研究和閱讀海量的國畫相關文獻和論文，從中提取出有用的信息進行歸納總結。其次是邏輯思維的運用，寫論文需要清晰的思路和條理，每一句話都要有依據，每個觀點都需要有說服力的分析。最后是語言表達的準確性和精確性，要求用簡練明了的文字表達自己的見解和觀點。通過這些困難和挑戰，我逐漸培養了良好的學習習慣和獨立思考的能力。

在論文寫作中，我得到了很多寶貴的收獲和體會。首先是藝術欣賞的提升，通過研究國畫相關文獻和論文，我進一步了解了國畫的起源、發展和藝術特點，提高了對國畫藝術的認識和欣賞水平。其次是創作能力的提升，通過分析和評價他人的作品，我學會了如何運用所學的理論知識和技巧來創作自己的作品，提高了創作的技巧和水平。最后是思維能力的拓展，論文寫作需要開展深入思考和獨立思考，通過對國畫的研究和分析，我培養了批判性思維和創新思維的能力。

第四段：論文寫作對自我發展的影響（200字）。

論文寫作對我的自我發展產生了積極的影響。首先，論文寫作提高了我的學術素養和研究能力，通過學習和運用學術方法和理論知識，我能夠更加深入地研究和理解國畫藝術，形成自己的獨立觀點和見解。其次，論文寫作鍛煉了我的批判性思維和邏輯思維能力，通過對文獻的分析和比較，我能夠更加準確地把握問題的本質，并形成系統化的思考框架。最后，論文寫作提高了我的語言表達和寫作能力，通過反復修改和潤色，我能夠用簡練明了的語言清晰地表達自己的思想和觀點。

通過學習論文寫作，我不僅對國畫有了更深入的了解和感悟，更重要的是培養了批判性思維、獨立思考和創新能力。論文寫作鍛煉了我的研究能力和語言表達能力，提高了我的藝術欣賞水平和創作能力。同時，論文寫作也對我的自我發展產生了積極的影響，提高了我的學術素養和思維能力。我相信，通過持續不斷的學習和實踐，我能夠進一步完善自己的論文寫作技巧，為國畫領域的研究和發展作出更多的貢獻。

國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇十五

構圖是構思的物質的具體體現。

本文從構圖的基本原則入手，從三個不同方面對中國畫的構圖要點進行初步探索。

任何文學藝術作品，都是作者思想感情的載體，它可以直抒胸臆，也可以曲徑通幽，藝術家就是要在一定的空間范圍內，運用審美的原則安排和處理形象、符號的位置關系，將個別或局部的形象、符號組成有說服力的藝術整體。

藝術家為了更鮮明地表達事物的本質，通過對客觀事物的提煉加工抽象來表達自己的情緒和心態，構圖就是這一過程的具體體現。

構圖在中國畫論“六法”中稱為“經營位置”，它是具體的形式，也是一件作品形式美的集中體現，因為一切形式因素包括筆墨、線條、形象、色彩等都展現在構圖中。

因此，構圖必須從整個局面出發，最終達到整個畫面的變化統一，虛實相生，為完成一件的藝術作品打下堅實的基礎。

構圖的法則概括起來就是一句話：“變化統一，在變化中求統一，在統一中求變化。”只有在變化統一完美結合時，畫面才會主次分明，清新不俗。

作畫的過程是逐步通過用構圖、筆墨來組織塑造具體形象，達到創造藝術境界，表達作者之意的過程。

從“立意”開始，根據事物給人的感受，通過“意匠經營”的手段，對畫面的藝術形象進行艱苦的構思、組織、概括和提煉。

在作畫過程中，運用構圖的規律，隨時按畫面上顯現出來的藝術效果表現心中的朦朧“意象”，使之具體化，直至畫面效果的完成。

掌握了構圖的規律，我們就能在做畫時處于能動的地位。

據此，本文把在中國畫構圖中應注意的幾個要點分述如下：

五代畫家荊浩在他的畫論著作《筆法論》中說：“觀者先看氣象，后辨清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀。”說的是一幅畫在創作前要從創作意圖和畫面整體構思需要出發，恰到好處地定下各部分形象的賓主位置，才能集中地表現自然美，使題意明確，構圖完美。

要做到主次分明，首先要大膽取舍，全力肯定對象中精彩的部分，作為矛盾的主要方面，充分地發揮和表現，而對有礙畫面效果的部分，要毫不猶豫地舍去。

當然對客觀對象的取舍要建立在深刻分析的基礎上，按作品表現的意圖，畫面藝術處理的需要和依靠形式美的規律來安排構圖，使畫面意境美得到充分抒發。

一般擷取對象集中表現的精彩部分作為畫中最主要的形象，它是內容上表現的重點，也是構成畫面形式的主要部分，因此要放在最主要的.部位。

這部分可以經過主觀藝術思維，根據畫面藝術處理的需要，進行適當的夸張和變形，因為夸張能給人感情上最大的滿足，而且會使主體形象更典型、更豐滿。

次要的形象是為了陪襯主體，使主體更加突出。

只有做到有主有次、有取有舍，才能共同構成一個和諧的畫面整體。

“虛實”是中國畫藝術表現的規律之一。

從畫面整體效果看，一般筆墨密集處，墨色濃重處為實，筆墨稀疏處，墨色輕淡處為虛;聚處為實，散處為虛，因此畫面構圖虛實的布置與主次、聚散、輕重有密切關系。

在構圖中通過虛實處理，使景物之間形成空間層次，在虛實對比中產生節奏，是形成畫面裝飾效果，構成形式美的重要因素。

虛實處理得當巧妙，更能造成意境上的含蓄性，使作品耐人尋味。

所以在作畫前，對構圖位置的經營，筆墨的組織和造型的效果處理上都要考慮它們的虛實關系，根據構圖的形式和水墨造型規律的需要，在作畫過程中調整，這種調整，不是完全脫離對象真實存在的任意臆造，而是始終在感覺上與對象保持一致，但又是經過虛實手法處理的藝術效果。

如上所述，“虛實相生”的處理手法，是中國畫以筆墨為主要技法的特點所決定的，筆墨線條本身是一種平面性的藝術，它通過各種變化的點、線、面來組織形象，追求在平面上來組織筆墨的節奏韻律和黑白灰三種層次的分割、呼應和對比關系，通過筆情墨趣來抒發感情。

所以，在各種構圖要點中就是以虛實為中心，并通過“疏密”、“聚散”、“輕重”、“濃淡”、“呼應”等筆墨組織規律來體現的，用它來完成構圖創造畫面意境的任務。

在考慮畫面布局、組織景物形象時除了要注意主次、虛實、輕重等關系外，還要注意到各部分事物之間的呼應和聯系。

一幅畫的布局首先必須在確定主體物的同時配以與之相呼應的陪襯物，這樣才能主次分明，有虛實輕重的對比關系，構圖才完美。

而這種呼應關系又表現為事物在形態氣勢上互相聯系、互相顧盼，使畫面總體氣勢上抱成一團，結構嚴密，氣韻暢通。

所謂“勢”，就是事物給人的運動感。

“勢”給具體形象以生命，蘊含著景物的神態和生機，通過筆墨線條表現出來，就產生了筆勢和氣韻。

各種線條形態構成的氣勢變化，在畫面上組織分布，形成不同的呼應和承接關系。

當然，這些構成畫面的形象及其筆墨不僅要互相呼應，而且在分布上要達到變化平衡的結果。

畫中的各類線條、墨塊，在對畫面進行黑白灰面積上的分割后，形成各種大小不同的塊面結構，這些形態線條，不僅要互相呼應對比，而且要在對比中達到平衡。

因為各類線條和黑白灰塊面形成的輪廓線，其斜直、平方、圓曲等的形態變化，通過恰到好處的組合，能產生一種強烈的形式感和力的傾向，在對立的矛盾運動中互相制約，造成氣勢上的平衡和統一。

對于中國畫構圖的探索，除了要注意以上三點之外，還要注意畫幅的大小方圓、氣勢的貫穿統一、形象的對比變化、開合和取勢等方面，它們都是和以上三點緊密聯系在一起的，只有掌握了中國畫的這些構圖要點，才能不落前人窠臼，更加大膽地創新，更好地發揮自己的主觀能動性，創造出更加完美，更加新穎的構圖形式，從而創作出更加優秀的藝術作品。

[1]鄭錄高.透視色彩構圖解剖.

國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇十六

第一段：介紹國畫的背景和意義（200字）。

中國國畫作為中國傳統文化的瑰寶之一，已有數千年的歷史，并在世界范圍內享有盛譽。國畫以中國繪畫的傳統技法和精神內涵為基礎，傳達著中華民族的文化底蘊和審美觀念。作為一種非常獨特的藝術形式，國畫通過線條、色彩和山水來表達藝術創造力和情感。學習國畫不僅僅是藝術技巧的掌握，更是對于生活和自然美的領悟。

第二段：對國畫學習的體會和感受（200字）。

在學習論文國畫過程中，我深深感受到了中國傳統文化的博大精深。國畫以其特有的意境和哲學思想而聞名，通過細膩的表達方式，捕捉了自然景色的神韻。由于其潛在的意義和難以捉摸的形式，學習國畫需要極大的專注力和耐心。在與山水花鳥的對話中，我從中找到了內心的寧靜與平和，領略了生活中的美麗和平衡。同時，國畫的繪制過程要求專注于每一個細節，這種專注力也給了我對于其他生活事務的更高度的關注和專注。

第三段：論文國畫對于審美能力的提升（200字）。

學習國畫不僅僅是了解和掌握一種藝術技巧，更是一種培養審美能力的過程。通過對于大師作品的學習和模仿，我逐漸理解了色彩的運用、形態的表達和構圖的布局，并在實踐中加以運用。而這些技巧的掌握并非單純的機械學習，而是對于美的鑒賞力和創造力的培養。通過繪制和欣賞不同風格的國畫作品，我逐漸培養了自己的獨特美學眼光，同時也激發了我的藝術表達和創作欲望。

第四段：論文國畫對于心靈成長的影響（200字）。

國畫的學習不僅提高了我的審美能力，也對我的心靈成長產生了積極的影響。在繪畫的過程中，我可以靜下心來感受與自己內心的對話，將心靈的愉悅和悲傷融入作品中。而這種表達方式不僅讓我更好地了解自己的情感，也讓我更好地了解世界和他人的情感。國畫的學習不僅僅是技術的掌握，更是一種對內心世界的探索和表達的方式，讓我找到了人生的樂趣和意義。

第五段：總結，展望未來（200字）。

通過對論文國畫的學習與體驗，我對于中國傳統文化的獨特魅力有了更深的領悟。國畫的學習不僅提高了我的藝術能力，也拓展了我的眼界和思維方式。將來，我希望能夠進一步深入研究和發展國畫技術，將這門古老而美麗的藝術形式傳承和發揚光大。通過我的努力與實踐，我相信我將能夠用國畫表達自己的情感與理念，并傳遞美的力量給他人。

通過對于論文國畫體驗的梳理和思考，我深刻體會到了中國國畫的獨特魅力和意義。國畫不僅是一種藝術形式，更是一種對于生活、自然和內心的領悟。國畫的學習不僅提高了我的藝術技巧和審美能力，更讓我感受到了心靈深處的寧靜與平和。我相信，通過對論文國畫的學習和實踐，我將能夠在藝術和生活中找到更多的樂趣和意義，為傳承和發揚中華民族優秀傳統文化貢獻自己的力量。

國畫藝術欣賞論文（通用17篇）篇十七

結婚搞笑對聯（一）。

上聯：假煙假酒假朋友下聯：假情假意假溫柔。

上聯：好說，難說，好難說下聯：思你，念你，思念你。

上聯：好男兒緊握鋼槍直插臺灣島下聯：女英豪兩邊夾擊活捉將光頭。

上聯：風在刮，雨在下，我在等你回電話下聯：為你生，為你死，為你守候一輩子。

上聯：恩愛天長，加減乘除難算盡下聯：夫婦地久，點線面體豈包完。

結婚搞笑對聯（二）。

上聯：燈初放夜人初會裙帶急急解下聯：氣若游絲意若綿蠻腰切切迎。

上聯：愛與被愛都艱難下聯：有情有緣要時間。

上聯：早晨沒奶喝晚上沒奶摸下聯：白天沒球事夜晚球沒事。

上聯：憶往昔崢嶸歲月，老婆一個，孩子一幫下聯：看今朝太平盛世，孩子一個，老婆一幫。

結婚搞笑對聯（三）。

上聯：一桿槍，兩只彈，三十八年沒有參過戰下聯：一個洞，兩扇門，二十五載從未進過人。

上聯：夜襲珍珠港，美人受精下聯：兩顆原子彈，日德投降。

上聯：相遇，相識，相知，相愛必須下聯：小吵，吵吵，大吵，分手難免。

上聯：入半寸魂驚魄散嬌呼：痛，快下聯：留三分玉惜香憐急叫：出，來。

結婚搞笑對聯（四）。

上聯：淺出深入直教人生死相許下聯：后頂前插最銷魂反復擺弄。

上聯：男英雄單槍匹馬勇闖無底洞下聯：女英雄兩面夾擊生擒獨眼龍。

上聯：男生，女生，窮書生，生生不息下聯：初戀，熱戀，婚外戀，戀戀不舍。

上聯：摸到胸兒探進腰兒害奴滴落水兒下聯：提著槍頭趁著興頭準我獨占熬頭。

上聯：緊提槍慢調教深淺宜斟酌下聯：大開口勤煽情收放請自如。