古琴常見(jiàn)調(diào)有五種，可以分為主調(diào)和外調(diào)。其中主調(diào)又稱正調(diào)，于西方樂(lè)理中又稱f調(diào)。而常見(jiàn)外調(diào)有四種，分別為降b調(diào)(緊五弦)、c調(diào)(慢三弦)、降e調(diào)(緊二、五、七弦)、g調(diào)(慢一、三、六弦)。下面，小編為大家分享古琴調(diào)音方法，希望對(duì)大家有所幫助!

即在緊五弦的基礎(chǔ)上，先將七弦五徽泛音升高與五弦四徽泛音同高，再將二弦五徽泛音升高與五弦七徽泛音同高。

在正調(diào)的基礎(chǔ)上，將五弦升高半度音。即將五弦五徽泛音調(diào)至與三弦四徽同高。

在正調(diào)基礎(chǔ)上，將三弦降低半度音。即將三弦四徽泛音降至與五弦五徽泛音同高。

第一步，先調(diào)其中一根弦，通常我們將五弦定為a音。可以借助調(diào)音器或電話免提的聲音，先調(diào)好五弦，這里是利用散音。

第二步，利用五弦調(diào)七弦，將七弦五徽的泛音與五弦四徽的泛音調(diào)至同高。

第三步，利用七弦調(diào)四弦，將四弦五徽的泛音與七弦七徽的泛音調(diào)至同高。

第四步，利用四弦調(diào)六弦，將六弦五徽的泛音與四弦四徽的泛音調(diào)至同高。

第五步，利用六弦調(diào)三弦，將三弦五徽的泛音與六弦七徽的泛音調(diào)至同高。

第六步，利用五弦調(diào)二弦，將二弦五徽的泛音與五弦七徽的泛音調(diào)至同高。

第七步，利用四弦調(diào)一弦，將一弦五徽的泛音與七弦七徽的泛音調(diào)至同高。

在慢三弦的基礎(chǔ)上，將六弦七徽泛音降至與三弦五徽泛音同高，再將一弦四徽泛音降至與三弦五徽泛音同高。

以上即為五種常見(jiàn)調(diào)的.泛音調(diào)音方法，在此筆者只是作一個(gè)簡(jiǎn)單的介紹，方便大家調(diào)音。

但是初學(xué)者可能會(huì)問(wèn)如何辨音，如何判斷音的高低?這個(gè)，我們主要依據(jù)參考音，比如f調(diào)的第二步，利用五弦調(diào)七弦，那么五弦就是參考音，當(dāng)兩者振動(dòng)余音(波長(zhǎng))吻合，仿若一音，很清晰，則說(shuō)明調(diào)準(zhǔn)。反之，如果兩弦泛音尾音混淆不清晰，余音有嗡嗡聲，很混亂，是兩個(gè)不同的音，則說(shuō)明未校準(zhǔn)。

至于琴弦的調(diào)高調(diào)低，那是通過(guò)改變琴弦的松緊度，順時(shí)針擰琴軫則琴弦變松，音高變低，反之則變高。

古琴是我國(guó)古老的彈撥樂(lè)器，先秦時(shí)廣為流行，漢魏六朝是古琴發(fā)展的鼎盛時(shí)期。以下是小編為大家整理的古琴的歷史發(fā)展相關(guān)內(nèi)容，僅供參考，希望能夠幫助大家。

古琴是我國(guó)古老且富有民族特色的無(wú)碼彈撥樂(lè)器。傳說(shuō)原始時(shí)代神農(nóng)氏曾“削桐為琴、繩絲為弦”，創(chuàng)造了最初的琴，據(jù)說(shuō)有五弦。后文王、武王各增一弦，琴在西周時(shí)期已廣泛流傳，當(dāng)時(shí)它經(jīng)常與瑟或加上鼓等樂(lè)器在祭祀時(shí)演奏，《詩(shī)經(jīng)》中有“琴瑟友之”、“琴瑟擊鼓，以御田祖”就是指此而言。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了眾多的琴家，在《呂氏春秋》里，第一次記述了伯牙鼓琴，鐘子期解音的故事。春秋時(shí)著名的古琴家有師曠、師襄和師文等人。孔子不但會(huì)彈古琴，而且技藝嫻熟，他教授的“六藝”中的樂(lè)，即有彈琴誦詩(shī)的內(nèi)容。

曾候乙墓出土的十弦琴是最早的古琴實(shí)物，長(zhǎng)67公分(后世琴長(zhǎng)120公分左右)，面板呈曲線狀，琴頭微上昂，腰部下凹，尾部上翹，下僅一足，其形象與傳說(shuō)中的華夏民族的圖騰——夔龍相似;繼十弦琴之后有馬王堆出土的西漢七弦琴，該琴面板較平直，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，音箱較小，面板與底板組成匣式結(jié)構(gòu)，尾部為一實(shí)木，音量較小，共鳴效果也不太好，面板上沒(méi)有音位的標(biāo)志“徽”，演奏技巧側(cè)重右手，表現(xiàn)性能有相當(dāng)?shù)木窒扌浴?/p>

在西漢中期到三國(guó)之際，隨著相和歌的興起及藝術(shù)性較高的相和大曲的盛行，琴開(kāi)始與笛、笙、箏、琵琶等合奏，琴的形制有了重要的改進(jìn)，此時(shí)的琴有七弦，面板完全平直，尾部實(shí)木部分已改為與主體相聯(lián)的共鳴箱，音量擴(kuò)大，左手可自由移動(dòng)演奏滑音，面板外側(cè)有十三個(gè)標(biāo)志音位的小圓點(diǎn)“徽”，按純律構(gòu)成四個(gè)八度大三和弦的泛音列，因此，音域較寬，表現(xiàn)性能高。

漢以前，琴曲的傳授全靠口傳心授，到漢魏之交，創(chuàng)造了初期的文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》。漢魏六朝是我國(guó)琴曲創(chuàng)作的全盛時(shí)期，制作亦有相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)，此時(shí)的琴不僅是一種獨(dú)奏樂(lè)器，而且是相和歌樂(lè)隊(duì)中重要的伴奏樂(lè)器，在文人士官中大大流傳，把琴作為必學(xué)的“六藝”之一，并創(chuàng)作了大量的琴曲。如《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《古風(fēng)操》等。

琴在唐代繼續(xù)發(fā)展，唐初至“安史之亂”，琴家主要是整理舊曲，創(chuàng)作方面以董庭蘭的《頤真》為代表;“安史之亂”到晚唐，是琴的重要發(fā)展時(shí)期，其中以陳康士的《離騷》最為突出。此時(shí)琴已傳入日本，在日本宮廷中十分盛行，《幽蘭》的樂(lè)譜——唐卷子本《碣石調(diào)·幽蘭》譜至今仍在日本保存。唐琴體大、身圓、漆色富貴喜伏羲式，北京故宮珍藏著盛唐開(kāi)元時(shí)期的“九霄環(huán)佩”琴。此琴形體飽滿，上髹紫漆，間雜朱砂后補(bǔ)之色，聲形俱佳，為傳世之極品。

宋時(shí)琴大大發(fā)展，宋太宗本人就愛(ài)聽(tīng)古琴演奏，還將古琴的七弦增為九弦，并為之改舊曲，創(chuàng)新調(diào)。宋徽宗趙佶曾搜羅天下名琴藏于萬(wàn)琴堂，其中最為出色的莫過(guò)于雷威的杰作“春雷”。因此，宋文人大夫偏愛(ài)古琴音樂(lè)，琴樂(lè)在社會(huì)昌行一時(shí)。范仲淹、歐陽(yáng)修等均善琴，琴的演奏技藝大有提高，形成眾多流派，如京師琴派、江西琴派、兩浙琴派等。宋琴體扁身薄，黑色髹漆，多為連珠、仲尼式。

金章宗時(shí)非常珍重“春雷”，臨終還用“春雷”殉葬。這張名琴被人掘出，由耶律楚材贈(zèng)與當(dāng)時(shí)著名琴師萬(wàn)松老人，流傳于民間。

元琴外型基本仿照唐宋琴所斫，但出現(xiàn)了方額、深舌羅漢腿(護(hù)軫——琴軫右面垂下之物，又稱鳧掌)，漆色出現(xiàn)了斑剝色(黑黃、黑紅等隱雜色)。

明太祖朱元璋的第十七子朱權(quán)，對(duì)古琴藝術(shù)的發(fā)展作出卓越貢獻(xiàn)，他收錄唐宋之前藝術(shù)珍品40多首，主持撰輯了《神奇秘譜》，并于1425年刊行，是我國(guó)現(xiàn)存最早的一部琴譜。明琴，線條流暢造型秀美，并出現(xiàn)了不少前代沒(méi)有的琴式，其中最負(fù)盛名者是弘治、嘉靖年間的著名斫琴家祝海鶴(字公望)所創(chuàng)的蕉葉琴，形態(tài)旖旎秀逸，蕉葉卷邊優(yōu)雅生動(dòng)，音色圓潤(rùn)透凈，為琴器中難得一見(jiàn)的珍品。

清末民初，古琴走向衰落，彈琴人漸少。

古琴有四種傳統(tǒng)的演奏形式，即獨(dú)奏、琴簫合奏、琴歌伴奏和參加“雅樂(lè)”合奏。

古琴是優(yōu)良的獨(dú)奏樂(lè)器，琴聲古樸渾厚，數(shù)以千計(jì)的傳統(tǒng)古琴曲，從流傳至今的古曲《幽蘭》、《高山流水》等曲可以看出，任何喜怒哀樂(lè)的感情或?qū)Υ笞匀痪吧拿枥L，在古琴上都能表達(dá)無(wú)遺。且歷史上的古琴總是和文人騷客聯(lián)系在一起，表達(dá)高風(fēng)亮節(jié)及懷才不遇的情感。

琴簫合奏在2000多年前漢代就已流行，從出土的雕塑和繪畫(huà)中常見(jiàn)這種演奏形式。

琴歌伴奏是古琴音樂(lè)中的重要形式，在現(xiàn)存琴曲中有近一半是專為用琴伴奏而寫的聲樂(lè)曲，如《古怨》、《黃鶯吟》、《蘇武思君》、《胡笳十八拍》和《關(guān)山月》等，都富有深刻的感染力。

中國(guó)古代士人在生活中比較注重精神自由和文化品位的追求，但不少士人或因政治上遭排擠，或因?qū)ι鐣?huì)現(xiàn)實(shí)不滿，在這樣的處境下，他們既不能實(shí)現(xiàn)政治報(bào)負(fù)又不甘心就此沉淪，自暴自棄，于是只好尋找生活中的樂(lè)趣，琴棋書(shū)畫(huà)是最能代表士人特殊文化素質(zhì)的生活方式，荀子在《樂(lè)論》中指出：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂(lè)”。在士人生活中撫琴聽(tīng)曲是美妙的精神享受，也是表達(dá)情感的重要方式，悠揚(yáng)的琴聲能把人帶入神奇美好的意境，使得精神世界得到升華。桓譚在《新論》中說(shuō)：“八音之中，惟弦為最，而琴為之首”，宋代朱長(zhǎng)文說(shuō)，“天地之和，其先于樂(lè)。樂(lè)之趣，莫過(guò)于琴”。（《琴史》）琴成為士人身份的象征。

古琴最早創(chuàng)制于周代，據(jù)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《山海經(jīng)》記載：“帝俊生晏龍，晏龍是為琴瑟”。其后關(guān)于古琴的創(chuàng)制者說(shuō)法不一，其中有伏羲、神農(nóng)、舜、炎帝等，雖是眾說(shuō)紛紜，但可以肯定的是史料中的制琴者都是古之圣賢者。“古之圣王是以‘德’作為其人格生命的表征，但這并不意昧著圣王同時(shí)也是音樂(lè)家，換言之，這里也就顯露出一個(gè)重要的契機(jī)，古琴應(yīng)該不只是一種樂(lè)器，它的價(jià)值也不在于演奏，而是在于作為修身養(yǎng)性，進(jìn)而教化天下以通神明之德，合天地之和的意義，而這也就是何以遠(yuǎn)古傳說(shuō)的創(chuàng)制者古代圣王被推為古琴的創(chuàng)制者的緣故”。

古琴音樂(lè)的確能夠制造恬和的心境，它的聲音“大聲不震嘩而流漫，細(xì)聲不灌滅而不聞，平和、中正、舒適、悠閑，合于中和之道”，所以“古者圣賢玩琴以養(yǎng)心”。（桓潭《新論·琴道》）早期的古琴并非士的專利品，但春秋戰(zhàn)國(guó)士階層崛起后，琴與士的關(guān)系使得到確認(rèn)。魏晉以后，琴逐漸脫離民間，成為主要流行于士及上層社會(huì)的樂(lè)器。值得注意的是，眾多的琴家或是好琴之人都與隱逸結(jié)下了不解之緣。

不想對(duì)現(xiàn)實(shí)有作為的莊子，為無(wú)數(shù)隱士開(kāi)辟了一條“隱心”的道路，他認(rèn)為“鼓琴足以自?shī)省薄ｏ怠⑷罴戎窳蛛[士，都是善琴之士，田園隱士陶淵明“性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會(huì)，則撫而和之，曰：但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”（《晉書(shū)·陶淵明傳》）。做中隱的白居易酷愛(ài)音樂(lè)，善彈琴，他在《好聽(tīng)琴》之中寫到：“本性好絲桐，塵機(jī)聞即空。一聲本耳里，萬(wàn)事離心中。清暢甚消疾，恬和好養(yǎng)蒙。尤宜聽(tīng)《三樂(lè)》，安慰白頭翁。”幾度遭貶的王維，過(guò)著參禪悟佛，亦官亦隱的生活，與好友裴迪“浮舟往來(lái)，彈琴賦詩(shī)，嘯詠終日。”（《舊唐書(shū)·王維傳》）。不論真隱、假隱、時(shí)隱、心隱，隱士們都不忘“手揮五弦”。

的確，中國(guó)古代文人集“琴、棋、書(shū)、畫(huà)”于一身，審美理想要求古雅、含蓄與個(gè)人內(nèi)心的自省，要求符合于社會(huì)倫理道德的協(xié)調(diào)與中庸，而隱士史文人申的特殊群體，在保持士的總體人格上的自尊的同時(shí)，還要具有自傲、自由、自我的獨(dú)立人格，并通過(guò)隱逸將自己與俗輩區(qū)別開(kāi)來(lái)。可何者為雅，何者為俗，在不同時(shí)代有不同的認(rèn)識(shí)，不同人物的觀念中，也有不同的認(rèn)識(shí)。士人階層認(rèn)為，官場(chǎng)為俗而隱逸為雅，正如陶淵明所說(shuō):“閑居三十載，遂與塵世某，詩(shī)書(shū)敦宿好，林園無(wú)世情。如何舍此去，遙遙至南荊?”古代文人的隱逸情結(jié)，是對(duì)立而又統(tǒng)一的，他們或隱中藏仕，仕中戀隱，或仕中戀隱，歸依于隱，隱中藏仕，需要在這對(duì)矛盾中找到心理上的平衡點(diǎn)，就要借助一定形式來(lái)?yè)峒撵`，撫琴便是其中最具代表性的一種。

因?yàn)榍佟熬咛斓刂獨(dú)猓B(yǎng)申和之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際不別有會(huì)心耳”，“琴具十二音律之全，之準(zhǔn)備清濁之應(yīng)，抑揚(yáng)高下，尤足傳其事，物之微妙，故奏其曲，更能感人心而對(duì)物情也。”使人可“性然自怡，處窮獨(dú)而不悶”，最后達(dá)到“物我合一，物我兩忘”的最高境界。

其次，古琴音樂(lè)中宣揚(yáng)儒家的等級(jí)尊卑觀念，無(wú)論是仕中藏隱者還是隱申藏仕者，都是樂(lè)于接受的。“大弦者，君也；小弦者，臣也;清廉而不亂。文工武王加而弦，合君臣思也。宮為君，商為民，徽為事羽為物。”（《琴操·序首》蔡邑）。一弦為君，二弦為臣，三弦為民，四弦為事，其申-弦于琴等于君王于國(guó)，君權(quán)無(wú)上的觀念進(jìn)一步強(qiáng)化；二弦、三弦中己包括了兩方面的尊卑觀在內(nèi)，一方面是統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的等級(jí)確定，即“禮”，為天子、諸侯、大夫、士等各級(jí)人的登記確定，即官與民，富與窮的地位劃分，這符合士人們的觀點(diǎn)。

再次，古琴大量琴曲中都表現(xiàn)山水詩(shī)意之境，使得有著隱逸情結(jié)的士人們，無(wú)論處于何處，都能通過(guò)彈琴體味山林之樂(lè)。如李白的《聽(tīng)蜀僧浚彈琴》，“蜀僧抱綠絢，西下娥眉峰。為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松。客心洗流水，遺響入霜鐘。不覺(jué)碧山暮，秋云暗兀重。”其實(shí)山水作為一個(gè)重要方面，與中國(guó)人有著特別的關(guān)系——人以自然依賴遠(yuǎn)大于對(duì)它的征服，對(duì)它的順應(yīng)也遠(yuǎn)大于對(duì)它的改造，這便成了中國(guó)人與自然的獨(dú)特關(guān)系人以自然為友，努力親近自然，保持與自然的統(tǒng)一與和諧，互相支撐、互相依存，而不是西方那樣是對(duì)立的，不是統(tǒng)治與被統(tǒng)治，征服與被征服的關(guān)系。”孔子說(shuō)：“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”（《論語(yǔ)·雍也》），中國(guó)哲學(xué)中的“天人合一”等命題即由此而來(lái)，在早期的《流水》中通過(guò)對(duì)流水的形成過(guò)程（由涓涓細(xì)流到積成深潭到?jīng)坝咳虢┑拿枥L，象征一種精神，一種人格或人的成長(zhǎng)過(guò)程（童年的天真，青年的求學(xué)與磨練，中午的成熟），這使撫琴者產(chǎn)生一種萬(wàn)物某合、渾然無(wú)間的感受，只要心靈-接觸到自然就會(huì)發(fā)生共鳴，將一片自然風(fēng)光轉(zhuǎn)化為一片心境，一種感悟這完全是隱者遙遠(yuǎn)高潔，遺在獨(dú)立的.心境意蘊(yùn)的表述。

第四，古琴“平心”。儒家強(qiáng)調(diào)以琴養(yǎng)心之正，除去心中浮暴不平之氣，使之歸于平和，如范仲淹說(shuō)“清靜平和性與琴會(huì)”，歐陽(yáng)修說(shuō)“欲平其心，以養(yǎng)其疾，于琴亦將有得焉”，蘇軾說(shuō)“散我不平氣，洗我不平心”，在專制的封建君主統(tǒng)治下，士人們所捍衛(wèi)的“道”是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，官場(chǎng)上的失意者或是當(dāng)時(shí)社會(huì)政治的不合作者，心中無(wú)比的疾憤，卻無(wú)處傾訴。“今賢者隱退伐木，小人在位食祿，懸珍奇，積百谷，并包有土，德澤不加，百姓傷痛，上之不知，王道之不施，仰天長(zhǎng)嘆，援琴而鼓之”（《琴操》），如嵇康、阮籍二人生活不在“亂也看慣了，篡也看慣了”的魏晉時(shí)期，他們的“非湯武而薄周孔”、“無(wú)君而庶物定，無(wú)臣而萬(wàn)事理”的理論是對(duì)集權(quán)制度的最大懷疑和否定。他們無(wú)法公開(kāi)表露，寄于詩(shī)文，又恐落人口實(shí)，只得隱沒(méi)在琴曲申，他們選擇“隱”的方式棲身于丘壑，在園林山水申撫琴自?shī)剩耐凶约旱膽n憤和情思，來(lái)“散不平之氣”、“洗不平之心”。

第五，古琴的美學(xué)思想受道家影響頗深，隱士大都信奉老莊自然無(wú)為的思想，追求清虛、恬淡的生活，注重修身養(yǎng)性，力圖擺脫世俗生活的庸俗和繁瑣，這無(wú)疑又使古琴與隱逸走到了一起。而且道家認(rèn)為生、老、病;死雖是宇宙中不可抗拒的必然規(guī)律，但通過(guò)自身的修煉，遵循一定的方法，可以達(dá)到祛病延年，長(zhǎng)生不死的。對(duì)修煉者來(lái)說(shuō)，首先要“去物欲，簡(jiǎn)塵事”。就是除去對(duì)物質(zhì)利益的追求，對(duì)名利的奢望，道家認(rèn)為以有限的生命，追求無(wú)窮的物質(zhì)利益，勢(shì)必會(huì)勞神傷身。古琴申要求敦厚、淡泊，正是符合這種清靜無(wú)為，淡泊明志的道家思想，其實(shí)筆者認(rèn)為在此之中，也包含了隱者對(duì)政治灰心后的無(wú)奈，意在使自身不再受名利無(wú)所累。在這里又有必要說(shuō)到古代君王撫琴的情況，來(lái)區(qū)別與隱士撫琴。君王撫琴不是為隱逸，“古之圣明帝王所以正心修身說(shuō)國(guó)平天下者，咸賴琴之正音是資焉”。（《誠(chéng)一堂琴談·集論》），最多不過(guò)是在處理繁忙政務(wù)之后，娛情養(yǎng)性的一種行為；他們更多看中的可能是道家可以達(dá)到的“導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志”的養(yǎng)生功能，用古琴宣揚(yáng)的君權(quán)至上和標(biāo)榜盛世的功能來(lái)炫耀政績(jī)可能是他們的初衷。有稱琴長(zhǎng)三尺六寸半等于一年365日，琴徽十三個(gè)為一年十二個(gè)月加一個(gè)閏月，琴弦定音宮商角羽等于金木水火土等。可以認(rèn)為這一象征是包含了五谷豐登，風(fēng)調(diào)雨順，國(guó)太民安這一“盛世”的意思在內(nèi)。當(dāng)然皇帝本身都受過(guò)良好的教育，有些還是詩(shī)人、藝術(shù)家，他們的審美情趣、審美標(biāo)準(zhǔn)和文人大致相同，所以君王撫琴也非偶然。

琴派是具有共同藝術(shù)風(fēng)格的琴人所形成的流派。稱“琴派”始自明末的虞山派和清代的廣陵派。各個(gè)琴派之間的差別主要決定于地區(qū)、師承和傳譜等條件。同一地區(qū)的琴人，經(jīng)常彼此交流，相互學(xué)習(xí)，同時(shí)又吸收當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)的影響，從而形成相近的演奏風(fēng)格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地區(qū)劃分、命名，如虞山派以江蘇常熟為中心，廣陵派以江蘇揚(yáng)州為中心。

南宋建都臨安，臨安成為當(dāng)時(shí)的政治、文化中心。著名琴師多出在這一帶，稱之為浙派，他們的傳譜稱"浙譜"，以區(qū)別于以前的"江西譜"。浙派中以張巖的琴師郭楚望成就最大。他繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)的琴曲，有一些頗具特色的琴曲創(chuàng)作。這些琴曲通過(guò)他的學(xué)生劉志方傳授給徐天民、毛敏仲。從此，浙派的琴曲藝術(shù)一直影響到元、明各代。

浙派琴師毛敏仲和徐天民編纂了《紫霞洞琴譜》，重要琴著還有：《琴操譜》(郭楚望)、《琴述》(袁桶)、《霞外琴譜》(金汝勵(lì))、《琴學(xué)名言》(徐夢(mèng)吉)、《梅雪窩刪潤(rùn)琴譜》(徐仲和)、《梧崗琴譜》(黃獻(xiàn))、《杏莊太音續(xù)譜》(蕭鸞)等。浙派的代表琴曲有《瀟湘水云》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等;其藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)為流暢清和。

虞山派以常熟地區(qū)一個(gè)不大出名的皮山而得名。虞山之下有一條河叫琴川，嚴(yán)澂組織的琴社用了"琴川社"的名稱，所以也稱琴川派。常熟地方的琴人很多，有過(guò)徐門的影響。徐和仲的父親徐夢(mèng)吉，號(hào)曉山，曾在常熟教過(guò)書(shū)。以后又有過(guò)一個(gè)著名琴師陳愛(ài)桐，嚴(yán)澂就是向他的兒子陳星源學(xué)琴的。據(jù)說(shuō)嚴(yán)澂還向一個(gè)不知名的樵夫?qū)W過(guò)琴，嚴(yán)澂為樵夫起了一個(gè)名字叫徐亦仙。嚴(yán)澂繼承了當(dāng)?shù)氐那賹W(xué)，又吸收了京師的名手沈音的長(zhǎng)處。用他自己的話說(shuō)："以沈之長(zhǎng)，輔琴川之遺，亦以琴川之長(zhǎng)，輔沈之遺"。綜合諸家之長(zhǎng)，形成了風(fēng)行一時(shí)的虞山派。后人概括虞山派的特點(diǎn)為："清、微、淡、遠(yuǎn)"的琴風(fēng)。虞山派又稱熟派，是明、清之際最有影響的琴派。

《松弦館琴譜》為虞山派代表性的琴譜，是在嚴(yán)澂主持下，由當(dāng)?shù)啬苁众w應(yīng)良等編訂成集的。所收二十二曲都是嚴(yán)澂自己彈過(guò)的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春曉》、《溪山秋月》等。從1614年初版到1656年曾多次再版，曲目陸續(xù)增為二十九首。這個(gè)《松弦館琴譜》一度被琴界奉為正宗。嚴(yán)澂提倡的"清、微、淡、遠(yuǎn)。也被當(dāng)作是最理想的琴曲演奏風(fēng)格。其實(shí)，這只不過(guò)是當(dāng)時(shí)士大夫階層的好尚，在琴曲表現(xiàn)上是很有局限性的。象陳愛(ài)桐所擅長(zhǎng)的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水云》等優(yōu)秀作品，因?yàn)樗墓?jié)奏急促;不符合嚴(yán)澂的口味，就被拒絕收入《松弦館琴譜》，后來(lái)徐青山收編琴曲時(shí)，改正了這一偏向。

嚴(yán)澂寫有一篇《琴川譜匯序》，收在《松弦館琴譜》中，可以看作是虞山琴派的綱領(lǐng)。它主張發(fā)揮音樂(lè)本身的表現(xiàn)力，而不必借助于文詞;認(rèn)為音樂(lè)表達(dá)感情有其獨(dú)到之處，是文詞所不及的。"蓋聲音之道微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也。"文章針對(duì)當(dāng)時(shí)一度風(fēng)行的琴歌，進(jìn)行了抨擊。認(rèn)為違背了琴歌的傳統(tǒng)。由于嚴(yán)澂的大聲疾呼，適時(shí)進(jìn)行中肯的批評(píng)，"一時(shí)琴道大振"，改變了這種狀況，虞山派受到了人們的尊重。

徐青山所傳的三十多曲，經(jīng)他的弟子夏溥在清康熙十二年(公元1673)，編印為《大還閣琴譜》，即原來(lái)的《青山琴譜》。他還寫有《溪山琴?zèng)r》共二十四條，系統(tǒng)而詳盡地論述了演奏要求，是關(guān)于琴的美學(xué)理論著作。這一著作被認(rèn)為是發(fā)展了宋人崔遵度"清麗而靜，和潤(rùn)而遠(yuǎn)"的學(xué)說(shuō)。

虞山派的重要琴著包括：《松弦館琴譜》(嚴(yán)天池)、《大還閣琴譜》(徐上瀛)等。代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水云》等;藝術(shù)風(fēng)格：清微淡遠(yuǎn)，中正廣和。

江蘇揚(yáng)州位于長(zhǎng)江、運(yùn)河交流之處，交通發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)、文化都很繁榮。清代名畫(huà)家在這里聚集，有"揚(yáng)州八怪"之稱。李斗有《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》記載了這里文化生活的盛況。這里的琴家馳名遠(yuǎn)近，稱為廣陵派。

徐常遇是清初順治時(shí)人。他彈琴的風(fēng)格近于虞山派，是廣陵派的首創(chuàng)者。廣陵派后來(lái)對(duì)于傳統(tǒng)琴曲的`加工、發(fā)展很有成就，但是徐常遇在當(dāng)時(shí)對(duì)待傳統(tǒng)琴曲卻非常慎重。他對(duì)"古琴曲傳至今日，大都經(jīng)人刪改"的情況，提出了"古曲設(shè)有不盡善處，可刪不可增"的原則。他認(rèn)為如果"大曲過(guò)于冗長(zhǎng)重沓"是允許"大加刪汰而成曲者。他編有《琴譜指法》，公元1702年初刻于響山堂，以后又重刻于澄鑒堂，經(jīng)他三個(gè)兒子校勘成書(shū)，就是現(xiàn)存的《澄鑒堂琴譜》。他的長(zhǎng)子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晉臣。他倆人年輕時(shí)曾去北京報(bào)國(guó)寺，"擁弦角藝，四座傾倒。"一時(shí)京師盛傳"江南二徐"。康熙皇帝"聞其名，召見(jiàn)暢春院。祜、祎對(duì)鼓數(shù)曲"。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父親的琴書(shū)編輯出版，主要得力于他。《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中也說(shuō)："揚(yáng)州琴學(xué)以徐祥為最。"有人以唐詩(shī)："一聲之動(dòng)物皆靜，四座無(wú)言星欲稀"，來(lái)贊美他的彈奏。

廣陵派重要琴譜包括：《澄鑒堂琴譜》(徐常遇)、《五知齋琴譜》(徐祺)、《自遠(yuǎn)堂琴譜》(吳虹)、《蕉庵琴譜》(秦維翰)、《枯木禪琴譜》(釋空塵)等;代表琴曲有《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水云》、《廣陵散》等;藝術(shù)風(fēng)格：中正、跌宕、自由、悠遠(yuǎn)。

梅庵派是最新崛起的一個(gè)流派，起源可追溯到清代，創(chuàng)始人為王賓魯、徐立孫。梅庵派雖由山東諸城琴派演化蛻變而成，然而從琴曲的藝術(shù)特色來(lái)看，相互已多有不同，即使減字譜基本一致的同名琴曲，其藝術(shù)風(fēng)格也有明顯質(zhì)別，其琴學(xué)理論亦獨(dú)樹(shù)一幟。該琴派在本世紀(jì)五十年代前迅速在大陸傳播，五十年代后又很快流傳到港臺(tái)美國(guó)等地。梅庵琴派一破某些琴派單一“清微淡遠(yuǎn)”的藝術(shù)觀，而以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)整體美學(xué)把握為基礎(chǔ)，吸收消化了包括西樂(lè)在內(nèi)的特別是民間音樂(lè)不少有效養(yǎng)份和元素，以其濃厚的韻味，獨(dú)特的句法，鮮活的動(dòng)律而標(biāo)新立異于原有各大琴派，追求“清微淡遠(yuǎn)”與鮮明的生活性、人民性的有機(jī)交融。

該琴派的主要特點(diǎn)是流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大;代表人物有王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等;代表琴曲有《平沙落雁》、《長(zhǎng)門怨》、《關(guān)山月》、《秋江夜泊》、《搗衣》;重要琴著有《龍吟館琴譜》(毛式郇)、《梅庵琴譜》(徐立孫)等。

張合修曾學(xué)琴于馮彤云，咸豐時(shí)在青城山中皇觀當(dāng)?shù)朗浚粫r(shí)來(lái)青城山求琴者甚眾。光緒初年繼曹稚云之后，在唐彝銘家為清客，協(xié)助他把多年搜求的數(shù)百首琴譜詳加審訂，選出了一百四十五首，編為《天聞閣琴譜》， 是明清以來(lái)收譜最多的譜集。光緒三十年在武昌懸牌授琴為業(yè)，門弟子甚多，得其傳者有華陽(yáng)顧玉成。他的兩個(gè)兒子顧雋、顧犖傳其學(xué)，并將其傳譜輯為《百瓶齋琴譜》。顧氏在1912一1916年在長(zhǎng)沙和彭慶壽等人組織了琴社。張孔山所傳的琴曲以《流水》、《醉漁唱晚》、《普安咒》、《孔子讀易》等曲最有特點(diǎn)。《流水》一曲是張孔山的代表作，尤其受到琴界的重視。

川派重要琴譜包括：《天聞閣琴譜》(唐松仙)、《百瓶齋琴譜》(顧雋)等;代表琴曲有《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》、《普安咒》等;藝術(shù)風(fēng)格：躁急奔放，氣勢(shì)宏偉。

山東諸城涌現(xiàn)了幾位王姓琴家，當(dāng)時(shí)稱："諸城二王"或"瑯琊三王"。以后又有王魯賓發(fā)展了具有山東地方特色的琴曲。王溥長(zhǎng)所傳十五曲，經(jīng)后人輯為《桐蔭山館琴譜》。其子王作禎傳其學(xué)。他和派宗金陵的王雩門稱"諸城二王"。兩人琴派雖不同，經(jīng)過(guò)交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩門輯有《琴譜正律》，其中首次刊出了諸城派的《長(zhǎng)門怨》。

王露自幼從其父王作禎學(xué)琴三年，以后又學(xué)王雩門所傳諸曲，綜合了虞山、金陵兩派的特點(diǎn)，而以前者為主。八年后赴日本學(xué)西洋音樂(lè)六年，曾隨孫中山的興中會(huì)從事革命宣傳，回國(guó)后拒絕了袁世凱的"入都正樂(lè)"之請(qǐng)，在家鄉(xiāng)督工斲琴。公元1915年"北游燕趙，南歷吳楚"，在章太炎的啟發(fā)下，回濟(jì)南大明湖結(jié)"德音琴社"，一時(shí)學(xué)者甚多。公元1918年蔡孑民聘他為北京大學(xué)教師。在北京組織了國(guó)樂(lè)研究社。張友鶴、詹澂秋都是他的入室弟子。所傳二十八曲輯為:《玉鶴軒琴學(xué)摘要》，一時(shí)和"諸城二王"并稱為"瑯琊三王"。王魯賓受學(xué)于王雩門，經(jīng)康有為介紹，到南京高等師范教琴。他善于吸收時(shí)曲編之入琴，所傳十四曲經(jīng)弟子徐卓、邵森編印為《梅庵琴譜》。

諸城琴派藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)大致為：剛中帶軔，密中見(jiàn)疏，實(shí)中有虛，一氣流轉(zhuǎn)，重而不滯，既以麗密深曲為特征，又具空靈回蕩之美。緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，氣卷風(fēng)云，韻綴繁星。

諸城派的代表琴曲有《長(zhǎng)門怨》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《關(guān)山月》等;重要琴著包括：《桐蔭山館琴譜》(王溥長(zhǎng))、《琴譜正律》(王雩門)等。

源于道光年間的黃景星。他繼承先人的《古岡遺譜》，又向香山何洛書(shū)學(xué)會(huì)十余曲，輯五十首為《悟雪山房琴譜》。近人鄭健侯傳其學(xué)。

嶺南派的代表人物有黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等;重要琴著包括：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》(黃景星)。代表琴曲有《碧澗流泉》、《漁樵問(wèn)答》、《懷古》、《玉樹(shù)臨風(fēng)》、《鷗鷺忘機(jī)》、《雙鶴聽(tīng)泉》等;藝術(shù)風(fēng)格：清和淡雅。

近代琴派，以祝鳳喈為代表，著有《與古齋琴譜》。繼其學(xué)者有張鶴，編有《琴學(xué)入門》;陳世驥，編有《琴學(xué)初津》。

中國(guó)古代文人視琴樂(lè)為精神載體，在“琴棋書(shū)畫(huà)”中排第一，如朱熹、歐陽(yáng)修、蘇軾、王安石、姜夔、黃庭堅(jiān)等都有相當(dāng)?shù)那贅?lè)修養(yǎng)。古琴藝術(shù)反映文人的思想和價(jià)值觀，北宋的人文精神更多地滲透于對(duì)琴樂(lè)的審美之中，對(duì)琴樂(lè)實(shí)踐和理論的發(fā)展都起到重要作用。

1.1古琴起源

古琴，原名琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴。后來(lái)“琴”還成為彈撥樂(lè)器的帶名詞，如胡琴、提琴、揚(yáng)琴、等等。本世紀(jì)初為了區(qū)別于外來(lái)的彈撥樂(lè)器，才被稱作“古琴”。古琴堪稱中國(guó)現(xiàn)存最古老的撥弦樂(lè)器，有三千年以上歷史，先秦以至兩漢典籍中如《禮記》“昔者舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)”，《詩(shī)經(jīng)》“琴瑟擊鼓，以御田祖”、“窈窕淑女，琴瑟友之”、“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。可看出琴在中國(guó)有著悠久的歷史。

1.2古琴的基本形制

古琴整體是一扁長(zhǎng)形音箱，長(zhǎng)約130厘米，寬約20厘米，厚約5厘米。面板又稱琴面，是一塊長(zhǎng)形木板，表面呈拱形，琴首一端開(kāi)有穿弦孔，琴尾為橢圓形，在項(xiàng)、腰處兩旁有月牙形或呈方折凹。底板又稱琴底，形狀與面板相同但不作拱形，是在整塊木料下半部挖出琴的腹腔。底板開(kāi)兩個(gè)出音孔，稱龍池也或鳳沼，腰中近邊處設(shè)兩個(gè)足孔，上安兩足，稱頌足。面、底板膠合成琴身，在琴首里面粘有舌形木板，構(gòu)成與琴腹相隔的空間，叫作舌穴。面板背部設(shè)音梁，又稱項(xiàng)實(shí)。琴腹中有兩個(gè)音柱，稱天柱和地柱。弦軸又稱琴珍，多為圓形或瓜棱形，中空(穿弦用)。琴弦由絲絨繩系住拴繞于琴軫上。琴弦用絲制纏弦。岳山鑲嵌于面板首部，也開(kāi)有穿弦孔。底板上有四個(gè)琴腳，琴首部?jī)蓚€(gè)叫鳧掌，琴尾部?jī)蓚€(gè)叫焦尾下貼，起墊平琴身的作用。面板上嵌有十三個(gè)螺鈿或玉石制作的徽，用以標(biāo)記音位。現(xiàn)存以唐琴最古，至今基本結(jié)構(gòu)無(wú)重大改變。

1.3古琴樣式及斷紋

古琴造型優(yōu)美，常見(jiàn)的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機(jī)式、蕉葉式、神農(nóng)式等。主要是依琴體的項(xiàng)、腰形制的不同有所區(qū)分。由于長(zhǎng)期演奏的振動(dòng)和木質(zhì)、漆底的不同，可形成多種斷紋，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷、龜紋等。琴漆斷紋是古琴年代久遠(yuǎn)的標(biāo)志，有斷紋的琴，琴音透澈、外表美觀，所以更為名貴。

2.1唐代古琴地位

唐代是敞開(kāi)胸懷吸納外來(lái)文化的.朝代，融合了多民族的音樂(lè)。受胡樂(lè)的影響，古琴在唐代宮廷中漸遭冷落。白居易的《廢琴》“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無(wú)味，不稱今人情。玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來(lái)已久，遺音尚憐汾。……”從詩(shī)人的怨憤中，我們不難看出古琴的消沉，主因不在“器”而在“音”。琴師們惜守節(jié)奏舒緩的“楚、漢舊聲”，與唐人的生活節(jié)奏很不協(xié)調(diào)。理所當(dāng)然地遭到冷落。

2.2唐代古琴形制

2.2.1選材

選桐梓為材，據(jù)《女郎環(huán)記》雷威制琴不必皆桐，每于大風(fēng)雷雪中獨(dú)往峨眉，擇松杉之優(yōu)者伐而斫琴，妙過(guò)于桐，可知唐人選材不拘泥于古人成法。

2.2.2樣式

現(xiàn)存唐琴式樣有伏羲式、神農(nóng)、鳳勢(shì)、連珠、師曠、子期及唐末始出現(xiàn)之仲尼式等。

2.2.3斷紋

唐琴斷蚊以蛇腹斷為主，亦有冰紋斷、流水?dāng)唷⒓吧吒归g所夾雜之牛毛斷等。漆灰斷紋唐琴之表漆色有黑及栗殼兩種。

唐琴造型肥而渾圓，裝飾非常華麗，如日本正倉(cāng)院所收藏的唐琴。

3.1宋代古琴背景

前有宋太宗創(chuàng)九弦琴。后有徽宗蓄南北名琴于宣和殿百琴堂，足見(jiàn)宋王室對(duì)琴的重視程度。北宋歐陽(yáng)修《三琴記》、蘇東坡《雜書(shū)琴事》、沈括《夢(mèng)溪筆談》均記唐琴用材及制作特點(diǎn)《琴苑要錄》內(nèi)為收北宋人斫琴法：宋末人周密著《云煙過(guò)眼錄》詳敘唐宋制琴名手及名琴流傳情況：明代輯刊宋人著《太古遺音》，指法之外，尚收琴制、造琴法、歷代琴式等，圖文并茂：南宋趙希鵠之《洞天清錄》，舉凡琴式演變、選材、琴材品種、制琴及漆灰法、琴腹構(gòu)造、斷紋類別及辨?zhèn)巍⑶儆闷魑锱浼龋c《太古遺音》之內(nèi)容屢為明清譜所轉(zhuǎn)載引用。

3.2宋代古琴形式

宋代的古琴發(fā)生變化，全長(zhǎng)128厘米，肩寬25厘米。琴身扁而長(zhǎng)大，尺寸大于傳世唐琴。南宋體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴，呈聳而狹之狀。據(jù)現(xiàn)存實(shí)物資料推斷，仲尼式出現(xiàn)于晚唐，因宋代尊崇儒道，自此大為流行，迄今不衰。

3.3宋琴演變

宋初模仿唐琴渾圓，漸成宋扁風(fēng)格：弧度以外，琴形尺寸也變化。以現(xiàn)存唐琴統(tǒng)計(jì)，其均在120-125公分問(wèn)，肩寬不離19-21公分，尾寬則為13-15.5公分：據(jù)《琴苑要錄》“近代所效古制微短，其音促而聲細(xì)”、“近代之人不稽于古：加其長(zhǎng)闊，矯欲高鳴，失其琴音”，考《琴苑要錄》約成書(shū)于北宋中葉，所謂“古”即言唐。可舉數(shù)例以說(shuō)明《今虞琴刊》載揚(yáng)州胡氏藏北宋崇寧馬希仁制仲尼式琴，黑漆小蛇腹斷，肩當(dāng)三徽，其音靈透：此兩者尺寸適中，同于常琴，項(xiàng)、腰之上或下楞角雖仍作仿唐之圓之理，論扁、薄、輕程度則逾鶴唳清宵，更顯北宋晚期琴器特色。

自宋室南渡，御府名琴流散，制琴風(fēng)尚發(fā)展至南宋末年，與北宋琴相異。周密《云煙過(guò)眼錄》記：“金公路，所謂金道者，琴薄而清。紹興初人”、“陳亨道，高宗朝，琴厚而古”，紹興亦宋高宗年號(hào)，據(jù)此可知南宋初期琴器存兩大類型：仿唐和南宋風(fēng)格。

北宋琴自仿唐之圓變?yōu)楸鈭A、扁，至中晚期琴多呈肩聳而狹。宋人琴腹槽腹制作，琴器內(nèi)外構(gòu)造、制度尺寸已具完整法則。如《太古遺音》中，無(wú)論琴面、底、槽腹均有圖文加以解說(shuō)。

3.4灰漆斷紋

宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材料。斷紋有蛇腹、冰裂、流水牛毛等。琴制更趨完善，與唐代先后輝映，同為后世楷模。

古琴的樣式隨著時(shí)代的變更而演變。唐代由于大量吸收外來(lái)文化，胡樂(lè)泛濫，唐代詩(shī)人劉長(zhǎng)卿《彈琴》泠泠七弦上靜聽(tīng)松風(fēng)寒古調(diào)雖自愛(ài)今人多不彈。相反，宋代是中國(guó)古琴發(fā)展的高峰時(shí)期，從趙詰《聽(tīng)琴圖》中可見(jiàn)。作為文人音樂(lè)的古琴藝術(shù)和古琴審美意識(shí)在這一時(shí)期得到了重要發(fā)展。至今為止，古琴這門藝術(shù)，歷經(jīng)千百年的升華提煉，在華夏眾多樂(lè)器中。最大限度地承載了厚重的中國(guó)文化，成為“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。但它也在慢慢的失傳，這不得不引起我們的思索。

古琴的演奏以左手按弦取音，以右手彈弦出音。左手按弦之指的不同和手指按弦部位的不同均可造成音色的差異。下面小編為大家介紹古琴的演奏技法，歡迎大家閱讀了解！

演奏時(shí)，將琴置于桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。古琴技法甚多，古時(shí)有超過(guò)一千種，今常用指法僅幾十種，例如右手的抹、挑、勾、剔、打、摘、擘、托(即“右手八法”)、輪、撥、剌、撮、鎖、如一、滾、拂、雙彈等，左手的上、下、進(jìn)復(fù)、退復(fù)、吟、猱、罨、跪指、掏起、帶起、爪起、撞、牽、全扶、半扶、齪、間勾、轉(zhuǎn)指、索鈴等。

古琴的演奏以左手按弦取音，以右手彈弦出音。左手按弦之指的不同和手指按弦部位的不同均可造成音色的差異。左手按弦除偶用中指與食指外，最常用的是名指與大指;其按弦的部位亦有肉按與甲肉相半之按兩種。一般說(shuō)來(lái)，名指按弦其音溫厚穩(wěn)實(shí)，大指則清脆明亮;肉按者溫厚穩(wěn)實(shí)，甲肉相半者則清脆明亮。

就右手的彈弦來(lái)說(shuō)，其強(qiáng)弱變化的幅度十分寬廣。由于古琴有效弦長(zhǎng)，振幅廣闊，故同樣一種彈弦技法，可以彈出極輕柔飄忽的音，同時(shí)也可以彈出非常沉重剛烈的音，這全憑演奏者使用的力度如何。而有效弦長(zhǎng)比較短的樂(lè)器，例如琵琶、阮等，其可變化的幅度就小得多。實(shí)際上，古琴?gòu)椣业?四指本身也是有著力度差別的。一般說(shuō)來(lái)，大指的托、劈和中指的剔、勾尤見(jiàn)力度，而食指與名指則相對(duì)地要柔弱一些。四指中，用肉彈與用甲彈效果又有不同。肉彈所出的音線較粗，甲彈則較細(xì);如果用力相等，那么較粗者體積大，單位壓強(qiáng)小，故以強(qiáng)度勝;較細(xì)者體積小，壓強(qiáng)大，故以力度勝。古琴演奏時(shí)可以根據(jù)出音力度的需要而選擇適當(dāng)?shù)膹椣壹挤ǎ溥x擇的余地相當(dāng)大。

左手按弦技法也會(huì)對(duì)力度造成影響。首先，按弦部位的不同和技法的差異可以造成力度的變化。若就按弦手指而言，則有大指與名、中指之區(qū)別：用大指則明亮有力，其音線細(xì)而光滑;名、中指則柔和溫潤(rùn)，音線較為粗、松。若就按弦部位而言，則有肉按與甲肉相半之按的區(qū)別：甲肉相半者明亮有力，其音線細(xì)而光滑;肉按者柔和溫潤(rùn)，音線較為粗、松。音線細(xì)而光滑者，其質(zhì)感密，其力度強(qiáng);音線粗、松者，其質(zhì)感疏，其力度弱。何粗何細(xì)，何強(qiáng)何弱，演奏時(shí)也可以根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的力度要求來(lái)選擇適當(dāng)?shù)陌聪壹挤ā?/p>

古琴發(fā)音的張力除了來(lái)自左右手的技法與使用的力量外，還有一個(gè)因素，就是左手運(yùn)指的速度。一般來(lái)說(shuō)，速度越快便越見(jiàn)力度，反之，則越是松弛。但是，更重要的還取決于速度的變化狀態(tài)。左手在使用綽、注等技法時(shí)，其運(yùn)指通常是非勻速的，即變速的，它們或者呈減速度狀態(tài)，或者呈加速度狀態(tài)。勻速運(yùn)動(dòng)所形成的軌跡是直線的，而減速運(yùn)動(dòng)和加速運(yùn)動(dòng)則是拋物線或反拋物線的。直線形不成張力，只有拋物線(包括反拋物線)才是富有張力的線條。不同的是，拋物線的軌跡是由緊張趨于松弛，而反拋物線的軌跡則是由松弛趨于緊張。趨于緊張者剛健有力度，趨于松弛者則平穩(wěn)、舒展。效果不同，但都是富有張力的音線。古琴在以綽、注方式出音時(shí)所形成的軌跡大部分正是拋物線或反拋物線的，因而極富張力。