在日常的學(xué)習(xí)、工作、生活中,肯定對(duì)各類范文都很熟悉吧。范文書(shū)寫有哪些要求呢?我們?cè)鯓硬拍軐懞靡黄段哪兀肯旅嫖医o大家整理了一些優(yōu)秀范文,希望能夠幫助到大家,我們一起來(lái)看一看吧。
古琴字古琴篇一
長(zhǎng)隆·2018中華小姐環(huán)球大賽總決賽于10月27日晚在北京鳳凰中心落幕。
從全球各賽區(qū)晉級(jí)總決賽的12位選手亮相總決賽的舞臺(tái),經(jīng)過(guò)精彩而又激烈的對(duì)決,最終,8號(hào)選手盧琳奪得冠軍桂冠;11號(hào)選手何莉奪得亞軍;2號(hào)選手蒲梓葉奪得季軍。
以下是新聞原文,供參考。
長(zhǎng)隆·2018中華小姐環(huán)球大賽總決賽于10月27日晚在北京鳳凰中心落幕。
從全球各賽區(qū)晉級(jí)總決賽的12位選手亮相總決賽的舞臺(tái),經(jīng)過(guò)精彩而又激烈的對(duì)決,最終,8號(hào)選手盧琳奪得冠軍桂冠;11號(hào)選手何莉奪得亞軍;2號(hào)選手蒲梓葉奪得季軍。
2018中華小姐環(huán)球大賽歷時(shí)5個(gè)月之久,來(lái)自世界各地的華人女孩們,一路上經(jīng)歷了重重挑戰(zhàn)與考驗(yàn),最終走入決賽。
她們?cè)诒荣愡^(guò)程中表現(xiàn)出的學(xué)習(xí)能力、吃苦精神,以及不畏挑戰(zhàn)、隨機(jī)應(yīng)變的個(gè)性,向我們?cè)忈屩懊利惻c智慧同行,內(nèi)在與外在兼修”的華姐傳統(tǒng)特質(zhì)。
中華小姐環(huán)球大賽作為鳳凰衛(wèi)視的年度品牌活動(dòng),自2003年開(kāi)賽以來(lái),一直秉承“高學(xué)歷、高素質(zhì)、高品位”的原則和“國(guó)際性、文化性和公益性”的品質(zhì),致力于拉近全球華人距離,是建立華人新生代美麗標(biāo)準(zhǔn)的選美大賽,更是傳播中華傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)社會(huì)正能量的平臺(tái)。
今年總決賽在環(huán)節(jié)設(shè)置上也將“girl power”的主題進(jìn)行呈現(xiàn),首先在才藝表演環(huán)節(jié),將12位選手分為四組,通過(guò)四個(gè)不同的主題,將每一位選手的優(yōu)勢(shì)技能融合在表演當(dāng)中。
相信每個(gè)女孩都想擁有一次說(shuō)走就走的旅程。
第一組選手楊銘、盧琳、蘇比努爾·艾山飾演的三位女青年將心之所向的旅行,盧琳通過(guò)桑巴舞、蘇比努爾·艾山通過(guò)中國(guó)風(fēng)情的爵士舞展現(xiàn)給觀眾,夢(mèng)想著要抵達(dá)的地方,在舞臺(tái)上得到了實(shí)現(xiàn)。
而楊銘將自己的公益愛(ài)心課堂搬上了舞臺(tái)。
也許每個(gè)人的想法不同,想要體驗(yàn)的旅行也不同,但是臺(tái)上的三位選手都沒(méi)有忘記自己“最初的夢(mèng)想”。
第二組選手蒲梓葉、金葉、龔雨薇,請(qǐng)來(lái)了鳳凰的顏值擔(dān)當(dāng)李科夫助陣,生動(dòng)有趣地上演了“顏值控”女生的戲精之路,借著當(dāng)下社會(huì)熱點(diǎn)話題——“相親”,她們將華麗麗的服裝走秀融入到表演中,通過(guò)靚麗的造型、俏皮的對(duì)話,向觀眾們展現(xiàn)了女性身上的自信和陽(yáng)光之美。
第三組選手表演的主題是“拯救地球”。
在鳳凰中心的樓外樓舞臺(tái),幻化成殘破地球,何莉與舞者一起扮演地球人,表演舞蹈《dangeros》,展現(xiàn)人類正在遭遇劫難。
曾經(jīng)面臨過(guò)星球毀滅的兩位外星選手季佳瑩、郭芷馨抵達(dá)地球,幫助地球人一起讓地球重新恢復(fù)綠色。
三位選手共同演繹《完美星球》,讓觀眾感受到地球重新煥發(fā)生機(jī)后的美好畫(huà)面。
第四組選手方夏韻、劉穎穎、寧也帶來(lái)的表演充滿了“古韻古風(fēng)”,女孩們身著漢服,在悠揚(yáng)的旋律里吟詩(shī)起舞,讓現(xiàn)場(chǎng)的觀眾沉浸在優(yōu)雅的文墨書(shū)香氣氛中。
在社會(huì)文化越來(lái)越多元包容的時(shí)代,她們學(xué)貫古今,詩(shī)詞歌賦樣樣精通,中華女性的傳統(tǒng)美穿越古今一直延續(xù)下來(lái),在她們身上得到完美呈現(xiàn)。
作為多年堅(jiān)持舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)家,北京現(xiàn)代舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)、創(chuàng)團(tuán)舞者高艷津子從專業(yè)的角度點(diǎn)評(píng)了選手的表演,她認(rèn)為,盧琳表演的桑巴舞是巴西的國(guó)舞,需要表情、情感和肢體動(dòng)作統(tǒng)一,這方面表現(xiàn)得非常好。
蘇比努爾·艾山將傳統(tǒng)舞和爵士舞結(jié)合,將新疆姑娘的舞蹈優(yōu)勢(shì)發(fā)揮得很好。
而楊銘演唱的《最初的夢(mèng)想》,流露出她在山區(qū)支教的溫情,像一條河流,不會(huì)選擇高低貴賤,而是展現(xiàn)著生命在流動(dòng)的美。
中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演、編劇、攝影師、制片人劉杰針對(duì)選手回答“擇偶的時(shí)候,顏值、才華、財(cái)富,你會(huì)選擇什么?”的問(wèn)題,他點(diǎn)評(píng)道:不管選擇顏值還是才華,只要加上了一個(gè)人成長(zhǎng)的背景、閱歷,都會(huì)構(gòu)成一個(gè)人獨(dú)特的美,就像中華小姐的選美標(biāo)準(zhǔn)一樣,不光看顏值,更要看內(nèi)在美。
針對(duì)選手提出的環(huán)保建議,文化學(xué)者王魯湘表示,美是大自然的杰作,三位選手的回答都很切實(shí)可行,每個(gè)人應(yīng)該負(fù)起自己的責(zé)任,從小事做起。
“如果讓你選擇一種才藝去傳播中國(guó)古典文化,你會(huì)選擇什么?”第四組選手方夏韻選擇將古詩(shī)和rap結(jié)合來(lái)傳遞傳統(tǒng)文化,劉穎穎選擇古琴來(lái)傳遞,因?yàn)橐魳?lè)不需要任何門檻,寧也則以故宮和鳳凰衛(wèi)視聯(lián)合制作的《清明上河圖》為例,希望將古典文化和科技相結(jié)合,讓中華瑰寶活起來(lái)。
王魯湘老師認(rèn)為,選美不僅選外在的形象,也在選一種氣質(zhì),中華文化對(duì)女性有一個(gè)最好最貼的詞來(lái)描繪女性的氣質(zhì),就是——蘭蕙之質(zhì)。
他覺(jué)得在三位選手身上都得到了很好的體現(xiàn)。
古琴字古琴篇二
古琴常見(jiàn)調(diào)有五種,可以分為主調(diào)和外調(diào)。其中主調(diào)又稱正調(diào),于西方樂(lè)理中又稱f調(diào)。而常見(jiàn)外調(diào)有四種,分別為降b調(diào)(緊五弦)、c調(diào)(慢三弦)、降e調(diào)(緊二、五、七弦)、g調(diào)(慢一、三、六弦)。下面,小編為大家分享古琴調(diào)音方法,希望對(duì)大家有所幫助!
即在緊五弦的基礎(chǔ)上,先將七弦五徽泛音升高與五弦四徽泛音同高,再將二弦五徽泛音升高與五弦七徽泛音同高。
在正調(diào)的基礎(chǔ)上,將五弦升高半度音。即將五弦五徽泛音調(diào)至與三弦四徽同高。
在正調(diào)基礎(chǔ)上,將三弦降低半度音。即將三弦四徽泛音降至與五弦五徽泛音同高。
第一步,先調(diào)其中一根弦,通常我們將五弦定為a音。可以借助調(diào)音器或電話免提的聲音,先調(diào)好五弦,這里是利用散音。
第二步,利用五弦調(diào)七弦,將七弦五徽的泛音與五弦四徽的泛音調(diào)至同高。
第三步,利用七弦調(diào)四弦,將四弦五徽的泛音與七弦七徽的泛音調(diào)至同高。
第四步,利用四弦調(diào)六弦,將六弦五徽的泛音與四弦四徽的泛音調(diào)至同高。
第五步,利用六弦調(diào)三弦,將三弦五徽的泛音與六弦七徽的泛音調(diào)至同高。
第六步,利用五弦調(diào)二弦,將二弦五徽的泛音與五弦七徽的泛音調(diào)至同高。
第七步,利用四弦調(diào)一弦,將一弦五徽的泛音與七弦七徽的泛音調(diào)至同高。
在慢三弦的基礎(chǔ)上,將六弦七徽泛音降至與三弦五徽泛音同高,再將一弦四徽泛音降至與三弦五徽泛音同高。
以上即為五種常見(jiàn)調(diào)的.泛音調(diào)音方法,在此筆者只是作一個(gè)簡(jiǎn)單的介紹,方便大家調(diào)音。
但是初學(xué)者可能會(huì)問(wèn)如何辨音,如何判斷音的高低?這個(gè),我們主要依據(jù)參考音,比如f調(diào)的第二步,利用五弦調(diào)七弦,那么五弦就是參考音,當(dāng)兩者振動(dòng)余音(波長(zhǎng))吻合,仿若一音,很清晰,則說(shuō)明調(diào)準(zhǔn)。反之,如果兩弦泛音尾音混淆不清晰,余音有嗡嗡聲,很混亂,是兩個(gè)不同的音,則說(shuō)明未校準(zhǔn)。
至于琴弦的調(diào)高調(diào)低,那是通過(guò)改變琴弦的松緊度,順時(shí)針擰琴軫則琴弦變松,音高變低,反之則變高。
古琴字古琴篇三
;萬(wàn)歷八年暮春的一天,京城里繁花滿眼,綠柳拂煙。在京郊高梁橋所處的長(zhǎng)河之上有一處涼亭,一陣叮叮咚咚的古琴聲從亭子里傳出來(lái),操琴者顯然是高手,一曲《高山流水》舒緩自如,那琴音果然有高山巍巍、流水殤殤之意。
亭子外面一些閑游的人在靜默聽(tīng)琴,大家都愛(ài)風(fēng)雅,懂得聽(tīng)琴而不觀琴的道理,聽(tīng)得如醉如癡。
其中一個(gè)三十多歲、面白無(wú)須的黑衣男子尤其入迷,一直是閉上眼睛細(xì)細(xì)品味,似乎也是彈奏高手。一曲琴罷,聽(tīng)琴的人一起鼓起掌來(lái)。
黑衣男子走進(jìn)涼亭,見(jiàn)操琴的是一個(gè)身穿白色袍服,眉清目秀的瘦弱少年,看上去不過(guò)十五六歲。
黑衣男子點(diǎn)頭為禮,眼睛卻從少年的身上轉(zhuǎn)到那張古琴上了。
此時(shí)其他聽(tīng)琴人也都進(jìn)了亭子,聽(tīng)了這話紛紛議論,有的說(shuō)琴是好琴,是少年的技藝平平;
有的說(shuō)琴的確輕薄了一些,可惜了少年的好琴技,發(fā)揮不出來(lái)。
這時(shí),就有人走過(guò)去撫摸審視那把古琴,片刻之后贊那少年說(shuō)得對(duì)。
沒(méi)等少年回答,其他人轟然喊好,就有閑人玩笑說(shuō),不如兩個(gè)人加一些賭注,看看到底是誰(shuí)的琴更好,于是其他人紛紛出錢賭彩。
少年毫不猶豫地應(yīng)了,看得出來(lái),他壓根不相信有誰(shuí)的琴能勝過(guò)他的寶貝。
第二天上午,早有一干人等聚集在涼亭里說(shuō)長(zhǎng)道短,那少年抱著琴先來(lái)了,坐在椅子上等待。只見(jiàn)他臉色蒼白,眉目微蹙,眼神里似乎含有隱憂。
眼看天快過(guò)午,眾人議論說(shuō),那黑衣男子一定是瞎吹的,家里壓根就沒(méi)有什么好琴,害怕輸錢,所以不敢來(lái)比試。大家議論紛紛,那少年的臉色白了又白,看上去十分擔(dān)心黑衣男子食言不來(lái)。
終于,黑衣男子抱著一張古琴來(lái)了。他走進(jìn)亭子,一言未發(fā),打開(kāi)琴套,一張古琴顯露出來(lái)。
只見(jiàn)那把琴顏色古樸,釋放出一股幽幽香氣,看上去古意盎然,眾人一起喝彩,還沒(méi)等聽(tīng)彈奏呢,少年已經(jīng)落了下風(fēng)。
那少年目不轉(zhuǎn)睛地盯著那張古琴,眼睛亮晶晶的,一看也是識(shí)貨人。
黑衣人說(shuō):“琴不是用來(lái)看的,還是要彈上一曲,才能見(jiàn)輸贏。”說(shuō)著坐在亭子的石凳上彈奏起來(lái),手指一抹一挑,立刻,仿佛如清泉流過(guò)卵石河,又如同天上的云卷云舒,令人醉魂酥骨,沉湎其中不能自拔。
“好!”
第一個(gè)喊好的居然是那少年,他用手輕輕撫摸黑衣人那張古琴,似乎十分癡迷。
“先生,您的琴是好琴,技藝也比我勝出不知多少。我想知道,您這張琴到底好在哪里?”少年問(wèn)道。
眾人紛紛點(diǎn)頭。
黑衣人這一番話,少年聽(tīng)得目瞪口呆,眾人更是紛紛喝彩。
五千兩?眾人紛紛驚呼。馮保是當(dāng)時(shí)權(quán)傾朝野的掌印大太監(jiān),萬(wàn)歷小皇帝從小被他帶大,一直稱呼他“大伴”,這時(shí)候萬(wàn)歷皇帝親政沒(méi)幾年,大太監(jiān)馮保和內(nèi)閣首輔張居正里應(yīng)外合,把持大明朝政,管理得風(fēng)雨不透,小皇帝對(duì)他們二人是言聽(tīng)計(jì)從。
那馮保雖是個(gè)太監(jiān),卻很有儒者風(fēng)范,有文化,懂治國(guó),卻最擅長(zhǎng)制古琴,他親手制的琴,幾乎件件精品,京城的大戶人家都搶著收藏。
這幾年馮保忙于公務(wù),制琴少多了,又搭著他權(quán)傾朝野,多少人求著討好他,他制的琴自然更加昂貴。
那少年喜極而泣,連連叩頭,其他人也紛紛豎起拇指贊揚(yáng)黑衣男做人大方慷慨。
少年說(shuō)家里不富裕,恐怕籌款需要幾天,約定五天后再過(guò)來(lái)交易,在場(chǎng)的都做了交易的證人。
五天后,那黑衣人抱著琴先到了涼亭。
其他人也紛紛趕到,可少年卻遲遲不見(jiàn)到來(lái),人們小聲議論說(shuō),看那少年衣著簡(jiǎn)樸,也不是什么有錢人家的子弟,只怕是父母不讓他花幾百兩銀子買一張琴吧。
對(duì)于眾人的議論,黑衣人卻并不在意。終于,少年氣喘吁吁跑來(lái)了,卻是滿面淚痕,頭發(fā)蓬亂,一見(jiàn)黑衣人,就撲倒在地哭起來(lái)。
黑衣人急忙扶起他,問(wèn)是怎么回事?
少年哽咽著說(shuō):“大叔,這琴小生不能買了,我家遭難了,湊不齊錢。”
說(shuō)完,少年撫摸著那琴泣不成聲。
黑衣人不動(dòng)聲色地問(wèn)了一句是什么難處,如果差錢不多,他可以再讓兩百兩。眾人都驚呆了。
要知道,馮保制作的古琴幾乎都被大戶人家搶購(gòu)了,那些趨炎附勢(shì)的官員為了討好他,更是使勁兒抬價(jià),六百兩銀子能買到這樣一張琴簡(jiǎn)直等于是白撿,拿到市面上賣六千兩也不為過(guò)。
少年搖頭說(shuō):“大叔,請(qǐng)借一步說(shuō)話。”
看來(lái)是涉及家事,不想讓眾人聽(tīng)見(jiàn)。
黑衣人抱著琴隨少年人走進(jìn)了一片紫竹林,坐在涼凳之上,少年這才開(kāi)了口。
原來(lái),這少年家里祖?zhèn)飨聛?lái)一間古玩店,雖然生意冷清,可是地方不小,院子里花木扶疏,十分精雅。
就在前不久,一個(gè)叫馮邦寧的都督看上了這個(gè)地方,想買下來(lái)建他的府邸。
少年家里并不想賣掉祖宅,可那馮邦寧是馮保的侄子,平時(shí)仗著馮保的權(quán)勢(shì)飛揚(yáng)跋扈,居然隨便捏了個(gè)罪名,把少年的爹爹抓進(jìn)大牢,偽造了文書(shū)訛他拖欠官銀,還把少年的家封了,作價(jià)五百兩白銀賣給了馮邦寧。
此刻,少年的父親還在大牢里沒(méi)出來(lái),一家人只能暫時(shí)借住在破廟里,哪還有多余的錢買得起古琴!
黑衣人聽(tīng)著聽(tīng)著,眉頭越皺越緊,一下站了起來(lái)。
黑衣人這樣反常是有原因的,因?yàn)樗邱T保。每個(gè)月的初一十五,他定時(shí)去高梁橋散心漫步,不料遇上了一個(gè)喜愛(ài)他制的琴的小知音,心里十分受用,即使少年一分錢拿不出他都會(huì)把琴送給他,哪料到這事兒居然把侄子的惡行捅了出來(lái)!
“豈有此理!”馮保怒沖沖地說(shuō),“這琴是你的了!”
兩天后,少年的父親被釋放回家,房子的封條被撕掉,一家人終于團(tuán)聚,馮邦寧建私邸的事就此不了了之。
一年后,萬(wàn)歷皇帝選美入宮封了一位端嬪,雖然容貌不是最美,家里也不過(guò)是普通生意人家,卻因?yàn)樯茝椆徘伲蝗f(wàn)歷皇帝所喜愛(ài)。
馮保再次請(qǐng)罪,小心翼翼退了出去,之后找機(jī)會(huì)把手頭精心制作的一把琴獻(xiàn)給了端嬪。很快,他又找了個(gè)理由把侄子馮邦寧責(zé)打了三十大板,罰他三個(gè)月面壁思過(guò)。
后來(lái)馮保失寵,端嬪因?yàn)楦心钏闹羟榉郑钤谒膊⒎谴蠹榇髳褐耍谑窃谌f(wàn)歷皇帝面前進(jìn)了很多好話,馮保才逃過(guò)死罪,孤單地在南京患病死去,馮邦寧也死在了獄中。
馮保制作的古琴,遺落在很多人家,在大明皇宮里,則留下了最珍貴的幾張。
相關(guān)熱詞搜索:;古琴字古琴篇四
古琴是我國(guó)古老的彈撥樂(lè)器,先秦時(shí)廣為流行,漢魏六朝是古琴發(fā)展的鼎盛時(shí)期。以下是小編為大家整理的古琴的歷史發(fā)展相關(guān)內(nèi)容,僅供參考,希望能夠幫助大家。
古琴是我國(guó)古老且富有民族特色的無(wú)碼彈撥樂(lè)器。傳說(shuō)原始時(shí)代神農(nóng)氏曾“削桐為琴、繩絲為弦”,創(chuàng)造了最初的琴,據(jù)說(shuō)有五弦。后文王、武王各增一弦,琴在西周時(shí)期已廣泛流傳,當(dāng)時(shí)它經(jīng)常與瑟或加上鼓等樂(lè)器在祭祀時(shí)演奏,《詩(shī)經(jīng)》中有“琴瑟友之”、“琴瑟擊鼓,以御田祖”就是指此而言。
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了眾多的琴家,在《呂氏春秋》里,第一次記述了伯牙鼓琴,鐘子期解音的故事。春秋時(shí)著名的古琴家有師曠、師襄和師文等人。孔子不但會(huì)彈古琴,而且技藝嫻熟,他教授的“六藝”中的樂(lè),即有彈琴誦詩(shī)的內(nèi)容。
曾候乙墓出土的十弦琴是最早的古琴實(shí)物,長(zhǎng)67公分(后世琴長(zhǎng)120公分左右),面板呈曲線狀,琴頭微上昂,腰部下凹,尾部上翹,下僅一足,其形象與傳說(shuō)中的華夏民族的圖騰——夔龍相似;繼十弦琴之后有馬王堆出土的西漢七弦琴,該琴面板較平直,結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單,音箱較小,面板與底板組成匣式結(jié)構(gòu),尾部為一實(shí)木,音量較小,共鳴效果也不太好,面板上沒(méi)有音位的標(biāo)志“徽”,演奏技巧側(cè)重右手,表現(xiàn)性能有相當(dāng)?shù)木窒扌浴?/p>
在西漢中期到三國(guó)之際,隨著相和歌的興起及藝術(shù)性較高的相和大曲的盛行,琴開(kāi)始與笛、笙、箏、琵琶等合奏,琴的形制有了重要的改進(jìn),此時(shí)的琴有七弦,面板完全平直,尾部實(shí)木部分已改為與主體相聯(lián)的共鳴箱,音量擴(kuò)大,左手可自由移動(dòng)演奏滑音,面板外側(cè)有十三個(gè)標(biāo)志音位的小圓點(diǎn)“徽”,按純律構(gòu)成四個(gè)八度大三和弦的泛音列,因此,音域較寬,表現(xiàn)性能高。
漢以前,琴曲的傳授全靠口傳心授,到漢魏之交,創(chuàng)造了初期的文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》。漢魏六朝是我國(guó)琴曲創(chuàng)作的全盛時(shí)期,制作亦有相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn),此時(shí)的琴不僅是一種獨(dú)奏樂(lè)器,而且是相和歌樂(lè)隊(duì)中重要的伴奏樂(lè)器,在文人士官中大大流傳,把琴作為必學(xué)的“六藝”之一,并創(chuàng)作了大量的琴曲。如《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《古風(fēng)操》等。
琴在唐代繼續(xù)發(fā)展,唐初至“安史之亂”,琴家主要是整理舊曲,創(chuàng)作方面以董庭蘭的《頤真》為代表;“安史之亂”到晚唐,是琴的重要發(fā)展時(shí)期,其中以陳康士的《離騷》最為突出。此時(shí)琴已傳入日本,在日本宮廷中十分盛行,《幽蘭》的樂(lè)譜——唐卷子本《碣石調(diào)·幽蘭》譜至今仍在日本保存。唐琴體大、身圓、漆色富貴喜伏羲式,北京故宮珍藏著盛唐開(kāi)元時(shí)期的“九霄環(huán)佩”琴。此琴形體飽滿,上髹紫漆,間雜朱砂后補(bǔ)之色,聲形俱佳,為傳世之極品。
宋時(shí)琴大大發(fā)展,宋太宗本人就愛(ài)聽(tīng)古琴演奏,還將古琴的七弦增為九弦,并為之改舊曲,創(chuàng)新調(diào)。宋徽宗趙佶曾搜羅天下名琴藏于萬(wàn)琴堂,其中最為出色的莫過(guò)于雷威的杰作“春雷”。因此,宋文人大夫偏愛(ài)古琴音樂(lè),琴樂(lè)在社會(huì)昌行一時(shí)。范仲淹、歐陽(yáng)修等均善琴,琴的演奏技藝大有提高,形成眾多流派,如京師琴派、江西琴派、兩浙琴派等。宋琴體扁身薄,黑色髹漆,多為連珠、仲尼式。
金章宗時(shí)非常珍重“春雷”,臨終還用“春雷”殉葬。這張名琴被人掘出,由耶律楚材贈(zèng)與當(dāng)時(shí)著名琴師萬(wàn)松老人,流傳于民間。
元琴外型基本仿照唐宋琴所斫,但出現(xiàn)了方額、深舌羅漢腿(護(hù)軫——琴軫右面垂下之物,又稱鳧掌),漆色出現(xiàn)了斑剝色(黑黃、黑紅等隱雜色)。
明太祖朱元璋的第十七子朱權(quán),對(duì)古琴藝術(shù)的發(fā)展作出卓越貢獻(xiàn),他收錄唐宋之前藝術(shù)珍品40多首,主持撰輯了《神奇秘譜》,并于1425年刊行,是我國(guó)現(xiàn)存最早的一部琴譜。明琴,線條流暢造型秀美,并出現(xiàn)了不少前代沒(méi)有的琴式,其中最負(fù)盛名者是弘治、嘉靖年間的著名斫琴家祝海鶴(字公望)所創(chuàng)的蕉葉琴,形態(tài)旖旎秀逸,蕉葉卷邊優(yōu)雅生動(dòng),音色圓潤(rùn)透凈,為琴器中難得一見(jiàn)的珍品。
清末民初,古琴走向衰落,彈琴人漸少。
古琴有四種傳統(tǒng)的演奏形式,即獨(dú)奏、琴簫合奏、琴歌伴奏和參加“雅樂(lè)”合奏。
古琴是優(yōu)良的獨(dú)奏樂(lè)器,琴聲古樸渾厚,數(shù)以千計(jì)的傳統(tǒng)古琴曲,從流傳至今的古曲《幽蘭》、《高山流水》等曲可以看出,任何喜怒哀樂(lè)的感情或?qū)Υ笞匀痪吧拿枥L,在古琴上都能表達(dá)無(wú)遺。且歷史上的古琴總是和文人騷客聯(lián)系在一起,表達(dá)高風(fēng)亮節(jié)及懷才不遇的情感。
琴簫合奏在2000多年前漢代就已流行,從出土的雕塑和繪畫(huà)中常見(jiàn)這種演奏形式。
琴歌伴奏是古琴音樂(lè)中的重要形式,在現(xiàn)存琴曲中有近一半是專為用琴伴奏而寫的聲樂(lè)曲,如《古怨》、《黃鶯吟》、《蘇武思君》、《胡笳十八拍》和《關(guān)山月》等,都富有深刻的感染力。
中國(guó)古代士人在生活中比較注重精神自由和文化品位的追求,但不少士人或因政治上遭排擠,或因?qū)ι鐣?huì)現(xiàn)實(shí)不滿,在這樣的處境下,他們既不能實(shí)現(xiàn)政治報(bào)負(fù)又不甘心就此沉淪,自暴自棄,于是只好尋找生活中的樂(lè)趣,琴棋書(shū)畫(huà)是最能代表士人特殊文化素質(zhì)的生活方式,荀子在《樂(lè)論》中指出:“君子以鐘鼓道志,以琴瑟樂(lè)”。在士人生活中撫琴聽(tīng)曲是美妙的精神享受,也是表達(dá)情感的重要方式,悠揚(yáng)的琴聲能把人帶入神奇美好的意境,使得精神世界得到升華。桓譚在《新論》中說(shuō):“八音之中,惟弦為最,而琴為之首”,宋代朱長(zhǎng)文說(shuō),“天地之和,其先于樂(lè)。樂(lè)之趣,莫過(guò)于琴”。(《琴史》)琴成為士人身份的象征。
古琴最早創(chuàng)制于周代,據(jù)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《山海經(jīng)》記載:“帝俊生晏龍,晏龍是為琴瑟”。其后關(guān)于古琴的創(chuàng)制者說(shuō)法不一,其中有伏羲、神農(nóng)、舜、炎帝等,雖是眾說(shuō)紛紜,但可以肯定的是史料中的制琴者都是古之圣賢者。“古之圣王是以‘德’作為其人格生命的表征,但這并不意昧著圣王同時(shí)也是音樂(lè)家,換言之,這里也就顯露出一個(gè)重要的契機(jī),古琴應(yīng)該不只是一種樂(lè)器,它的價(jià)值也不在于演奏,而是在于作為修身養(yǎng)性,進(jìn)而教化天下以通神明之德,合天地之和的意義,而這也就是何以遠(yuǎn)古傳說(shuō)的創(chuàng)制者古代圣王被推為古琴的創(chuàng)制者的緣故”。
古琴音樂(lè)的確能夠制造恬和的心境,它的聲音“大聲不震嘩而流漫,細(xì)聲不灌滅而不聞,平和、中正、舒適、悠閑,合于中和之道”,所以“古者圣賢玩琴以養(yǎng)心”。(桓潭《新論·琴道》)早期的古琴并非士的專利品,但春秋戰(zhàn)國(guó)士階層崛起后,琴與士的關(guān)系使得到確認(rèn)。魏晉以后,琴逐漸脫離民間,成為主要流行于士及上層社會(huì)的樂(lè)器。值得注意的是,眾多的琴家或是好琴之人都與隱逸結(jié)下了不解之緣。
不想對(duì)現(xiàn)實(shí)有作為的莊子,為無(wú)數(shù)隱士開(kāi)辟了一條“隱心”的道路,他認(rèn)為“鼓琴足以自?shī)省薄o怠⑷罴戎窳蛛[士,都是善琴之士,田園隱士陶淵明“性不解音,而蓄素琴一張,弦徽不具,每朋酒之會(huì),則撫而和之,曰:但識(shí)琴中趣,何勞弦上聲”(《晉書(shū)·陶淵明傳》)。做中隱的白居易酷愛(ài)音樂(lè),善彈琴,他在《好聽(tīng)琴》之中寫到:“本性好絲桐,塵機(jī)聞即空。一聲本耳里,萬(wàn)事離心中。清暢甚消疾,恬和好養(yǎng)蒙。尤宜聽(tīng)《三樂(lè)》,安慰白頭翁。”幾度遭貶的王維,過(guò)著參禪悟佛,亦官亦隱的生活,與好友裴迪“浮舟往來(lái),彈琴賦詩(shī),嘯詠終日。”(《舊唐書(shū)·王維傳》)。不論真隱、假隱、時(shí)隱、心隱,隱士們都不忘“手揮五弦”。
的確,中國(guó)古代文人集“琴、棋、書(shū)、畫(huà)”于一身,審美理想要求古雅、含蓄與個(gè)人內(nèi)心的自省,要求符合于社會(huì)倫理道德的協(xié)調(diào)與中庸,而隱士史文人申的特殊群體,在保持士的總體人格上的自尊的同時(shí),還要具有自傲、自由、自我的獨(dú)立人格,并通過(guò)隱逸將自己與俗輩區(qū)別開(kāi)來(lái)。可何者為雅,何者為俗,在不同時(shí)代有不同的認(rèn)識(shí),不同人物的觀念中,也有不同的認(rèn)識(shí)。士人階層認(rèn)為,官場(chǎng)為俗而隱逸為雅,正如陶淵明所說(shuō):“閑居三十載,遂與塵世某,詩(shī)書(shū)敦宿好,林園無(wú)世情。如何舍此去,遙遙至南荊?”古代文人的隱逸情結(jié),是對(duì)立而又統(tǒng)一的,他們或隱中藏仕,仕中戀隱,或仕中戀隱,歸依于隱,隱中藏仕,需要在這對(duì)矛盾中找到心理上的平衡點(diǎn),就要借助一定形式來(lái)?yè)峒撵`,撫琴便是其中最具代表性的一種。
因?yàn)榍佟熬咛斓刂獨(dú)猓B(yǎng)申和之德性,道之精微寓焉,故鼓琴者心超物外,則音合自然,而微妙有難言者,此際不別有會(huì)心耳”,“琴具十二音律之全,之準(zhǔn)備清濁之應(yīng),抑揚(yáng)高下,尤足傳其事,物之微妙,故奏其曲,更能感人心而對(duì)物情也。”使人可“性然自怡,處窮獨(dú)而不悶”,最后達(dá)到“物我合一,物我兩忘”的最高境界。
其次,古琴音樂(lè)中宣揚(yáng)儒家的等級(jí)尊卑觀念,無(wú)論是仕中藏隱者還是隱申藏仕者,都是樂(lè)于接受的。“大弦者,君也;小弦者,臣也;清廉而不亂。文工武王加而弦,合君臣思也。宮為君,商為民,徽為事羽為物。”(《琴操·序首》蔡邑)。一弦為君,二弦為臣,三弦為民,四弦為事,其申-弦于琴等于君王于國(guó),君權(quán)無(wú)上的觀念進(jìn)一步強(qiáng)化;二弦、三弦中己包括了兩方面的尊卑觀在內(nèi),一方面是統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的等級(jí)確定,即“禮”,為天子、諸侯、大夫、士等各級(jí)人的登記確定,即官與民,富與窮的地位劃分,這符合士人們的觀點(diǎn)。
再次,古琴大量琴曲中都表現(xiàn)山水詩(shī)意之境,使得有著隱逸情結(jié)的士人們,無(wú)論處于何處,都能通過(guò)彈琴體味山林之樂(lè)。如李白的《聽(tīng)蜀僧浚彈琴》,“蜀僧抱綠絢,西下娥眉峰。為我一揮手,如聽(tīng)萬(wàn)壑松。客心洗流水,遺響入霜鐘。不覺(jué)碧山暮,秋云暗兀重。”其實(shí)山水作為一個(gè)重要方面,與中國(guó)人有著特別的關(guān)系——人以自然依賴遠(yuǎn)大于對(duì)它的征服,對(duì)它的順應(yīng)也遠(yuǎn)大于對(duì)它的改造,這便成了中國(guó)人與自然的獨(dú)特關(guān)系人以自然為友,努力親近自然,保持與自然的統(tǒng)一與和諧,互相支撐、互相依存,而不是西方那樣是對(duì)立的,不是統(tǒng)治與被統(tǒng)治,征服與被征服的關(guān)系。”孔子說(shuō):“知者樂(lè)水,仁者樂(lè)山”(《論語(yǔ)·雍也》),中國(guó)哲學(xué)中的“天人合一”等命題即由此而來(lái),在早期的《流水》中通過(guò)對(duì)流水的形成過(guò)程(由涓涓細(xì)流到積成深潭到?jīng)坝咳虢┑拿枥L,象征一種精神,一種人格或人的成長(zhǎng)過(guò)程(童年的天真,青年的求學(xué)與磨練,中午的成熟),這使撫琴者產(chǎn)生一種萬(wàn)物某合、渾然無(wú)間的感受,只要心靈-接觸到自然就會(huì)發(fā)生共鳴,將一片自然風(fēng)光轉(zhuǎn)化為一片心境,一種感悟這完全是隱者遙遠(yuǎn)高潔,遺在獨(dú)立的.心境意蘊(yùn)的表述。
第四,古琴“平心”。儒家強(qiáng)調(diào)以琴養(yǎng)心之正,除去心中浮暴不平之氣,使之歸于平和,如范仲淹說(shuō)“清靜平和性與琴會(huì)”,歐陽(yáng)修說(shuō)“欲平其心,以養(yǎng)其疾,于琴亦將有得焉”,蘇軾說(shuō)“散我不平氣,洗我不平心”,在專制的封建君主統(tǒng)治下,士人們所捍衛(wèi)的“道”是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的,官場(chǎng)上的失意者或是當(dāng)時(shí)社會(huì)政治的不合作者,心中無(wú)比的疾憤,卻無(wú)處傾訴。“今賢者隱退伐木,小人在位食祿,懸珍奇,積百谷,并包有土,德澤不加,百姓傷痛,上之不知,王道之不施,仰天長(zhǎng)嘆,援琴而鼓之”(《琴操》),如嵇康、阮籍二人生活不在“亂也看慣了,篡也看慣了”的魏晉時(shí)期,他們的“非湯武而薄周孔”、“無(wú)君而庶物定,無(wú)臣而萬(wàn)事理”的理論是對(duì)集權(quán)制度的最大懷疑和否定。他們無(wú)法公開(kāi)表露,寄于詩(shī)文,又恐落人口實(shí),只得隱沒(méi)在琴曲申,他們選擇“隱”的方式棲身于丘壑,在園林山水申撫琴自?shī)剩耐凶约旱膽n憤和情思,來(lái)“散不平之氣”、“洗不平之心”。
第五,古琴的美學(xué)思想受道家影響頗深,隱士大都信奉老莊自然無(wú)為的思想,追求清虛、恬淡的生活,注重修身養(yǎng)性,力圖擺脫世俗生活的庸俗和繁瑣,這無(wú)疑又使古琴與隱逸走到了一起。而且道家認(rèn)為生、老、病;死雖是宇宙中不可抗拒的必然規(guī)律,但通過(guò)自身的修煉,遵循一定的方法,可以達(dá)到祛病延年,長(zhǎng)生不死的。對(duì)修煉者來(lái)說(shuō),首先要“去物欲,簡(jiǎn)塵事”。就是除去對(duì)物質(zhì)利益的追求,對(duì)名利的奢望,道家認(rèn)為以有限的生命,追求無(wú)窮的物質(zhì)利益,勢(shì)必會(huì)勞神傷身。古琴申要求敦厚、淡泊,正是符合這種清靜無(wú)為,淡泊明志的道家思想,其實(shí)筆者認(rèn)為在此之中,也包含了隱者對(duì)政治灰心后的無(wú)奈,意在使自身不再受名利無(wú)所累。在這里又有必要說(shuō)到古代君王撫琴的情況,來(lái)區(qū)別與隱士撫琴。君王撫琴不是為隱逸,“古之圣明帝王所以正心修身說(shuō)國(guó)平天下者,咸賴琴之正音是資焉”。(《誠(chéng)一堂琴談·集論》),最多不過(guò)是在處理繁忙政務(wù)之后,娛情養(yǎng)性的一種行為;他們更多看中的可能是道家可以達(dá)到的“導(dǎo)養(yǎng)神氣,宣和情志”的養(yǎng)生功能,用古琴宣揚(yáng)的君權(quán)至上和標(biāo)榜盛世的功能來(lái)炫耀政績(jī)可能是他們的初衷。有稱琴長(zhǎng)三尺六寸半等于一年365日,琴徽十三個(gè)為一年十二個(gè)月加一個(gè)閏月,琴弦定音宮商角羽等于金木水火土等。可以認(rèn)為這一象征是包含了五谷豐登,風(fēng)調(diào)雨順,國(guó)太民安這一“盛世”的意思在內(nèi)。當(dāng)然皇帝本身都受過(guò)良好的教育,有些還是詩(shī)人、藝術(shù)家,他們的審美情趣、審美標(biāo)準(zhǔn)和文人大致相同,所以君王撫琴也非偶然。
古琴字古琴篇五
琴派是具有共同藝術(shù)風(fēng)格的琴人所形成的流派。稱“琴派”始自明末的虞山派和清代的廣陵派。各個(gè)琴派之間的差別主要決定于地區(qū)、師承和傳譜等條件。同一地區(qū)的琴人,經(jīng)常彼此交流,相互學(xué)習(xí),同時(shí)又吸收當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)的影響,從而形成相近的演奏風(fēng)格,使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地區(qū)劃分、命名,如虞山派以江蘇常熟為中心,廣陵派以江蘇揚(yáng)州為中心。
南宋建都臨安,臨安成為當(dāng)時(shí)的政治、文化中心。著名琴師多出在這一帶,稱之為浙派,他們的傳譜稱"浙譜",以區(qū)別于以前的"江西譜"。浙派中以張巖的琴師郭楚望成就最大。他繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)的琴曲,有一些頗具特色的琴曲創(chuàng)作。這些琴曲通過(guò)他的學(xué)生劉志方傳授給徐天民、毛敏仲。從此,浙派的琴曲藝術(shù)一直影響到元、明各代。
浙派琴師毛敏仲和徐天民編纂了《紫霞洞琴譜》,重要琴著還有:《琴操譜》(郭楚望)、《琴述》(袁桶)、《霞外琴譜》(金汝勵(lì))、《琴學(xué)名言》(徐夢(mèng)吉)、《梅雪窩刪潤(rùn)琴譜》(徐仲和)、《梧崗琴譜》(黃獻(xiàn))、《杏莊太音續(xù)譜》(蕭鸞)等。浙派的代表琴曲有《瀟湘水云》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等;其藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)為流暢清和。
虞山派以常熟地區(qū)一個(gè)不大出名的皮山而得名。虞山之下有一條河叫琴川,嚴(yán)澂組織的琴社用了"琴川社"的名稱,所以也稱琴川派。常熟地方的琴人很多,有過(guò)徐門的影響。徐和仲的父親徐夢(mèng)吉,號(hào)曉山,曾在常熟教過(guò)書(shū)。以后又有過(guò)一個(gè)著名琴師陳愛(ài)桐,嚴(yán)澂就是向他的兒子陳星源學(xué)琴的。據(jù)說(shuō)嚴(yán)澂還向一個(gè)不知名的樵夫?qū)W過(guò)琴,嚴(yán)澂為樵夫起了一個(gè)名字叫徐亦仙。嚴(yán)澂繼承了當(dāng)?shù)氐那賹W(xué),又吸收了京師的名手沈音的長(zhǎng)處。用他自己的話說(shuō):"以沈之長(zhǎng),輔琴川之遺,亦以琴川之長(zhǎng),輔沈之遺"。綜合諸家之長(zhǎng),形成了風(fēng)行一時(shí)的虞山派。后人概括虞山派的特點(diǎn)為:"清、微、淡、遠(yuǎn)"的琴風(fēng)。虞山派又稱熟派,是明、清之際最有影響的琴派。
《松弦館琴譜》為虞山派代表性的琴譜,是在嚴(yán)澂主持下,由當(dāng)?shù)啬苁众w應(yīng)良等編訂成集的。所收二十二曲都是嚴(yán)澂自己彈過(guò)的琴曲,共中包括沈音所作的《洞天春曉》、《溪山秋月》等。從1614年初版到1656年曾多次再版,曲目陸續(xù)增為二十九首。這個(gè)《松弦館琴譜》一度被琴界奉為正宗。嚴(yán)澂提倡的"清、微、淡、遠(yuǎn)。也被當(dāng)作是最理想的琴曲演奏風(fēng)格。其實(shí),這只不過(guò)是當(dāng)時(shí)士大夫階層的好尚,在琴曲表現(xiàn)上是很有局限性的。象陳愛(ài)桐所擅長(zhǎng)的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水云》等優(yōu)秀作品,因?yàn)樗墓?jié)奏急促;不符合嚴(yán)澂的口味,就被拒絕收入《松弦館琴譜》,后來(lái)徐青山收編琴曲時(shí),改正了這一偏向。
嚴(yán)澂寫有一篇《琴川譜匯序》,收在《松弦館琴譜》中,可以看作是虞山琴派的綱領(lǐng)。它主張發(fā)揮音樂(lè)本身的表現(xiàn)力,而不必借助于文詞;認(rèn)為音樂(lè)表達(dá)感情有其獨(dú)到之處,是文詞所不及的。"蓋聲音之道微妙圓通,本于文而不盡于文,聲固精于文也。"文章針對(duì)當(dāng)時(shí)一度風(fēng)行的琴歌,進(jìn)行了抨擊。認(rèn)為違背了琴歌的傳統(tǒng)。由于嚴(yán)澂的大聲疾呼,適時(shí)進(jìn)行中肯的批評(píng),"一時(shí)琴道大振",改變了這種狀況,虞山派受到了人們的尊重。
徐青山所傳的三十多曲,經(jīng)他的弟子夏溥在清康熙十二年(公元1673),編印為《大還閣琴譜》,即原來(lái)的《青山琴譜》。他還寫有《溪山琴?zèng)r》共二十四條,系統(tǒng)而詳盡地論述了演奏要求,是關(guān)于琴的美學(xué)理論著作。這一著作被認(rèn)為是發(fā)展了宋人崔遵度"清麗而靜,和潤(rùn)而遠(yuǎn)"的學(xué)說(shuō)。
虞山派的重要琴著包括:《松弦館琴譜》(嚴(yán)天池)、《大還閣琴譜》(徐上瀛)等。代表琴曲:《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水云》等;藝術(shù)風(fēng)格:清微淡遠(yuǎn),中正廣和。
江蘇揚(yáng)州位于長(zhǎng)江、運(yùn)河交流之處,交通發(fā)達(dá),經(jīng)濟(jì)、文化都很繁榮。清代名畫(huà)家在這里聚集,有"揚(yáng)州八怪"之稱。李斗有《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》記載了這里文化生活的盛況。這里的琴家馳名遠(yuǎn)近,稱為廣陵派。
徐常遇是清初順治時(shí)人。他彈琴的風(fēng)格近于虞山派,是廣陵派的首創(chuàng)者。廣陵派后來(lái)對(duì)于傳統(tǒng)琴曲的`加工、發(fā)展很有成就,但是徐常遇在當(dāng)時(shí)對(duì)待傳統(tǒng)琴曲卻非常慎重。他對(duì)"古琴曲傳至今日,大都經(jīng)人刪改"的情況,提出了"古曲設(shè)有不盡善處,可刪不可增"的原則。他認(rèn)為如果"大曲過(guò)于冗長(zhǎng)重沓"是允許"大加刪汰而成曲者。他編有《琴譜指法》,公元1702年初刻于響山堂,以后又重刻于澄鑒堂,經(jīng)他三個(gè)兒子校勘成書(shū),就是現(xiàn)存的《澄鑒堂琴譜》。他的長(zhǎng)子徐祜,字周臣。三子徐祎,字晉臣。他倆人年輕時(shí)曾去北京報(bào)國(guó)寺,"擁弦角藝,四座傾倒。"一時(shí)京師盛傳"江南二徐"。康熙皇帝"聞其名,召見(jiàn)暢春院。祜、祎對(duì)鼓數(shù)曲"。弟兄三人中以徐祎的成就最大,他父親的琴書(shū)編輯出版,主要得力于他。《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中也說(shuō):"揚(yáng)州琴學(xué)以徐祥為最。"有人以唐詩(shī):"一聲之動(dòng)物皆靜,四座無(wú)言星欲稀",來(lái)贊美他的彈奏。
廣陵派重要琴譜包括:《澄鑒堂琴譜》(徐常遇)、《五知齋琴譜》(徐祺)、《自遠(yuǎn)堂琴譜》(吳虹)、《蕉庵琴譜》(秦維翰)、《枯木禪琴譜》(釋空塵)等;代表琴曲有《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水云》、《廣陵散》等;藝術(shù)風(fēng)格:中正、跌宕、自由、悠遠(yuǎn)。
梅庵派是最新崛起的一個(gè)流派,起源可追溯到清代,創(chuàng)始人為王賓魯、徐立孫。梅庵派雖由山東諸城琴派演化蛻變而成,然而從琴曲的藝術(shù)特色來(lái)看,相互已多有不同,即使減字譜基本一致的同名琴曲,其藝術(shù)風(fēng)格也有明顯質(zhì)別,其琴學(xué)理論亦獨(dú)樹(shù)一幟。該琴派在本世紀(jì)五十年代前迅速在大陸傳播,五十年代后又很快流傳到港臺(tái)美國(guó)等地。梅庵琴派一破某些琴派單一“清微淡遠(yuǎn)”的藝術(shù)觀,而以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)整體美學(xué)把握為基礎(chǔ),吸收消化了包括西樂(lè)在內(nèi)的特別是民間音樂(lè)不少有效養(yǎng)份和元素,以其濃厚的韻味,獨(dú)特的句法,鮮活的動(dòng)律而標(biāo)新立異于原有各大琴派,追求“清微淡遠(yuǎn)”與鮮明的生活性、人民性的有機(jī)交融。
該琴派的主要特點(diǎn)是流暢如歌,綺麗纏綿,吟猱幅度較大;代表人物有王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等;代表琴曲有《平沙落雁》、《長(zhǎng)門怨》、《關(guān)山月》、《秋江夜泊》、《搗衣》;重要琴著有《龍吟館琴譜》(毛式郇)、《梅庵琴譜》(徐立孫)等。
張合修曾學(xué)琴于馮彤云,咸豐時(shí)在青城山中皇觀當(dāng)?shù)朗浚粫r(shí)來(lái)青城山求琴者甚眾。光緒初年繼曹稚云之后,在唐彝銘家為清客,協(xié)助他把多年搜求的數(shù)百首琴譜詳加審訂,選出了一百四十五首,編為《天聞閣琴譜》, 是明清以來(lái)收譜最多的譜集。光緒三十年在武昌懸牌授琴為業(yè),門弟子甚多,得其傳者有華陽(yáng)顧玉成。他的兩個(gè)兒子顧雋、顧犖傳其學(xué),并將其傳譜輯為《百瓶齋琴譜》。顧氏在1912一1916年在長(zhǎng)沙和彭慶壽等人組織了琴社。張孔山所傳的琴曲以《流水》、《醉漁唱晚》、《普安咒》、《孔子讀易》等曲最有特點(diǎn)。《流水》一曲是張孔山的代表作,尤其受到琴界的重視。
川派重要琴譜包括:《天聞閣琴譜》(唐松仙)、《百瓶齋琴譜》(顧雋)等;代表琴曲有《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》、《普安咒》等;藝術(shù)風(fēng)格:躁急奔放,氣勢(shì)宏偉。
山東諸城涌現(xiàn)了幾位王姓琴家,當(dāng)時(shí)稱:"諸城二王"或"瑯琊三王"。以后又有王魯賓發(fā)展了具有山東地方特色的琴曲。王溥長(zhǎng)所傳十五曲,經(jīng)后人輯為《桐蔭山館琴譜》。其子王作禎傳其學(xué)。他和派宗金陵的王雩門稱"諸城二王"。兩人琴派雖不同,經(jīng)過(guò)交流切磋,所奏之曲多有同者。王雩門輯有《琴譜正律》,其中首次刊出了諸城派的《長(zhǎng)門怨》。
王露自幼從其父王作禎學(xué)琴三年,以后又學(xué)王雩門所傳諸曲,綜合了虞山、金陵兩派的特點(diǎn),而以前者為主。八年后赴日本學(xué)西洋音樂(lè)六年,曾隨孫中山的興中會(huì)從事革命宣傳,回國(guó)后拒絕了袁世凱的"入都正樂(lè)"之請(qǐng),在家鄉(xiāng)督工斲琴。公元1915年"北游燕趙,南歷吳楚",在章太炎的啟發(fā)下,回濟(jì)南大明湖結(jié)"德音琴社",一時(shí)學(xué)者甚多。公元1918年蔡孑民聘他為北京大學(xué)教師。在北京組織了國(guó)樂(lè)研究社。張友鶴、詹澂秋都是他的入室弟子。所傳二十八曲輯為:《玉鶴軒琴學(xué)摘要》,一時(shí)和"諸城二王"并稱為"瑯琊三王"。王魯賓受學(xué)于王雩門,經(jīng)康有為介紹,到南京高等師范教琴。他善于吸收時(shí)曲編之入琴,所傳十四曲經(jīng)弟子徐卓、邵森編印為《梅庵琴譜》。
諸城琴派藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)大致為:剛中帶軔,密中見(jiàn)疏,實(shí)中有虛,一氣流轉(zhuǎn),重而不滯,既以麗密深曲為特征,又具空靈回蕩之美。緊勁聯(lián)綿,循環(huán)超忽,氣卷風(fēng)云,韻綴繁星。
諸城派的代表琴曲有《長(zhǎng)門怨》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《關(guān)山月》等;重要琴著包括:《桐蔭山館琴譜》(王溥長(zhǎng))、《琴譜正律》(王雩門)等。
源于道光年間的黃景星。他繼承先人的《古岡遺譜》,又向香山何洛書(shū)學(xué)會(huì)十余曲,輯五十首為《悟雪山房琴譜》。近人鄭健侯傳其學(xué)。
嶺南派的代表人物有黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等;重要琴著包括:《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》(黃景星)。代表琴曲有《碧澗流泉》、《漁樵問(wèn)答》、《懷古》、《玉樹(shù)臨風(fēng)》、《鷗鷺忘機(jī)》、《雙鶴聽(tīng)泉》等;藝術(shù)風(fēng)格:清和淡雅。
近代琴派,以祝鳳喈為代表,著有《與古齋琴譜》。繼其學(xué)者有張鶴,編有《琴學(xué)入門》;陳世驥,編有《琴學(xué)初津》。
古琴字古琴篇六
平淡天真古琴悅心古琴之美 淡而會(huì)心 天恩 · 古琴微刊母親節(jié)臨近,手機(jī)滿屏被鮮花充滿,名花要如詩(shī)句讀,古琴兼作水聲聽(tīng)原句其。美文共享天然護(hù)膚美物,流淌在生活中小確幸,美文共享特別推薦青花夢(mèng)里,煙雨樓臺(tái),與君漫步天青色,煙花三月共賞春,攜手。
春來(lái)花自青,秋至葉飄零,無(wú)窮般若心自在,語(yǔ)默動(dòng)靜體自然六道眾生要經(jīng)歷因果輪回,從中體驗(yàn)痛苦,只有參透生命的真諦,才能得到永生命由己造,相由心生,世間萬(wàn)物皆是化相心不動(dòng),萬(wàn)物皆不動(dòng),心不變,萬(wàn)物皆不變。上周日親近母語(yǔ)櫻洲學(xué)堂成功舉辦了成紅雨古琴聽(tīng)賞會(huì)“琴者,心也”能近距離認(rèn)識(shí)古琴的孩子是幸運(yùn)的櫻洲學(xué)堂特別活動(dòng)。
一會(huì)說(shuō)學(xué)古琴的男孩子娘,一會(huì)說(shuō)古琴土,看著就糟心!說(shuō)歸說(shuō)笑歸笑,還是希望我們古琴人能夠得到更多的尊重,一句輕飄飄的話就。2017年,巫娜老師受化工出版社“麥客文化”的邀請(qǐng),為珠寶設(shè)計(jì)師生活美學(xué)作者霽月的中國(guó)人的風(fēng)雅24節(jié)氣聽(tīng)古琴一書(shū)設(shè)。
悠悠韻律,寫意生命的唯美,寫滿回憶的綿長(zhǎng)往期精彩自然音樂(lè) still waters細(xì)膩唯美,平和安詳禪樂(lè) 松風(fēng)問(wèn)禪幽寂清遠(yuǎn)。求古代女子演奏古琴不是古箏時(shí)的優(yōu)美句子,可以從動(dòng)作聲音等方面寫,急求! 她纖細(xì)而白皙的手指撥弄著七根琴弦,彈出一陣清婉流暢的琴聲,仿佛汨汨流水,又帶著淡。
關(guān)于古琴的唯美句子 短文學(xué) 2016年8月12“意境”一詞早由王國(guó)維在人間詞話舉,他說(shuō)“古今詞人格調(diào)之高,無(wú)說(shuō)是對(duì)于琴境的一個(gè)好的描寫所謂琴境,就是古琴藝。古代士大夫?qū)徘俚耐瞥缈梢哉f(shuō)是難以想象的高,因?yàn)楣徘傩蓛?yōu)美,順乎自然,耐人尋味十分符合中華民族從古至今追求的意境崇尚內(nèi)在,意喻含蓄,體現(xiàn)了修身悟道的。
有請(qǐng)和節(jié)當(dāng)春渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新勸君更盡一杯酒,西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。2古箏悅耳,古琴悅心古箏如花旦,古琴則是青衣古箏古風(fēng)的句子 3古琴可定我意,古箏能醉我心古琴看破紅塵,古箏看淡紅塵 4卻是無(wú)聲遣流年,英雄空冢凋去。
描述真正美好的東西是不需要刻意等待的古琴臺(tái)的詩(shī)句你改變不了中國(guó)教育政策,對(duì)你說(shuō)聲再見(jiàn)等等我 一古琴臺(tái)的詩(shī)句 1繡衣照日三春暖,白簡(jiǎn)飛霜一道清2訓(xùn)。d1在許許多多的樂(lè)器中,知最厚重優(yōu)雅的也許只有古琴了,你看!它與凝重的青銅在一起,是那樣融洽,與剔透的玉器在一起,是那樣匹配與華道貴的絲綢在一起,是那樣親近。
古琴字古琴篇七
中國(guó)古代文人視琴樂(lè)為精神載體,在“琴棋書(shū)畫(huà)”中排第一,如朱熹、歐陽(yáng)修、蘇軾、王安石、姜夔、黃庭堅(jiān)等都有相當(dāng)?shù)那贅?lè)修養(yǎng)。古琴藝術(shù)反映文人的思想和價(jià)值觀,北宋的人文精神更多地滲透于對(duì)琴樂(lè)的審美之中,對(duì)琴樂(lè)實(shí)踐和理論的發(fā)展都起到重要作用。
1.1古琴起源
古琴,原名琴,亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴。后來(lái)“琴”還成為彈撥樂(lè)器的帶名詞,如胡琴、提琴、揚(yáng)琴、等等。本世紀(jì)初為了區(qū)別于外來(lái)的彈撥樂(lè)器,才被稱作“古琴”。古琴堪稱中國(guó)現(xiàn)存最古老的撥弦樂(lè)器,有三千年以上歷史,先秦以至兩漢典籍中如《禮記》“昔者舜作五弦之琴,以歌南風(fēng)”,《詩(shī)經(jīng)》“琴瑟擊鼓,以御田祖”、“窈窕淑女,琴瑟友之”、“椅桐梓漆,爰伐琴瑟”。可看出琴在中國(guó)有著悠久的歷史。
1.2古琴的基本形制
古琴整體是一扁長(zhǎng)形音箱,長(zhǎng)約130厘米,寬約20厘米,厚約5厘米。面板又稱琴面,是一塊長(zhǎng)形木板,表面呈拱形,琴首一端開(kāi)有穿弦孔,琴尾為橢圓形,在項(xiàng)、腰處兩旁有月牙形或呈方折凹。底板又稱琴底,形狀與面板相同但不作拱形,是在整塊木料下半部挖出琴的腹腔。底板開(kāi)兩個(gè)出音孔,稱龍池也或鳳沼,腰中近邊處設(shè)兩個(gè)足孔,上安兩足,稱頌足。面、底板膠合成琴身,在琴首里面粘有舌形木板,構(gòu)成與琴腹相隔的空間,叫作舌穴。面板背部設(shè)音梁,又稱項(xiàng)實(shí)。琴腹中有兩個(gè)音柱,稱天柱和地柱。弦軸又稱琴珍,多為圓形或瓜棱形,中空(穿弦用)。琴弦由絲絨繩系住拴繞于琴軫上。琴弦用絲制纏弦。岳山鑲嵌于面板首部,也開(kāi)有穿弦孔。底板上有四個(gè)琴腳,琴首部?jī)蓚€(gè)叫鳧掌,琴尾部?jī)蓚€(gè)叫焦尾下貼,起墊平琴身的作用。面板上嵌有十三個(gè)螺鈿或玉石制作的徽,用以標(biāo)記音位。現(xiàn)存以唐琴最古,至今基本結(jié)構(gòu)無(wú)重大改變。
1.3古琴樣式及斷紋
古琴造型優(yōu)美,常見(jiàn)的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機(jī)式、蕉葉式、神農(nóng)式等。主要是依琴體的項(xiàng)、腰形制的不同有所區(qū)分。由于長(zhǎng)期演奏的振動(dòng)和木質(zhì)、漆底的不同,可形成多種斷紋,如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷、龜紋等。琴漆斷紋是古琴年代久遠(yuǎn)的標(biāo)志,有斷紋的琴,琴音透澈、外表美觀,所以更為名貴。
2.1唐代古琴地位
唐代是敞開(kāi)胸懷吸納外來(lái)文化的.朝代,融合了多民族的音樂(lè)。受胡樂(lè)的影響,古琴在唐代宮廷中漸遭冷落。白居易的《廢琴》“絲桐合為琴,中有太古聲。古聲淡無(wú)味,不稱今人情。玉徽光彩滅,朱弦塵土生。廢棄來(lái)已久,遺音尚憐汾。……”從詩(shī)人的怨憤中,我們不難看出古琴的消沉,主因不在“器”而在“音”。琴師們惜守節(jié)奏舒緩的“楚、漢舊聲”,與唐人的生活節(jié)奏很不協(xié)調(diào)。理所當(dāng)然地遭到冷落。
2.2唐代古琴形制
2.2.1選材
選桐梓為材,據(jù)《女郎環(huán)記》雷威制琴不必皆桐,每于大風(fēng)雷雪中獨(dú)往峨眉,擇松杉之優(yōu)者伐而斫琴,妙過(guò)于桐,可知唐人選材不拘泥于古人成法。
2.2.2樣式
現(xiàn)存唐琴式樣有伏羲式、神農(nóng)、鳳勢(shì)、連珠、師曠、子期及唐末始出現(xiàn)之仲尼式等。
2.2.3斷紋
唐琴斷蚊以蛇腹斷為主,亦有冰紋斷、流水?dāng)唷⒓吧吒归g所夾雜之牛毛斷等。漆灰斷紋唐琴之表漆色有黑及栗殼兩種。
唐琴造型肥而渾圓,裝飾非常華麗,如日本正倉(cāng)院所收藏的唐琴。
3.1宋代古琴背景
前有宋太宗創(chuàng)九弦琴。后有徽宗蓄南北名琴于宣和殿百琴堂,足見(jiàn)宋王室對(duì)琴的重視程度。北宋歐陽(yáng)修《三琴記》、蘇東坡《雜書(shū)琴事》、沈括《夢(mèng)溪筆談》均記唐琴用材及制作特點(diǎn)《琴苑要錄》內(nèi)為收北宋人斫琴法:宋末人周密著《云煙過(guò)眼錄》詳敘唐宋制琴名手及名琴流傳情況:明代輯刊宋人著《太古遺音》,指法之外,尚收琴制、造琴法、歷代琴式等,圖文并茂:南宋趙希鵠之《洞天清錄》,舉凡琴式演變、選材、琴材品種、制琴及漆灰法、琴腹構(gòu)造、斷紋類別及辨?zhèn)巍⑶儆闷魑锱浼龋c《太古遺音》之內(nèi)容屢為明清譜所轉(zhuǎn)載引用。
3.2宋代古琴形式
宋代的古琴發(fā)生變化,全長(zhǎng)128厘米,肩寬25厘米。琴身扁而長(zhǎng)大,尺寸大于傳世唐琴。南宋體形則逐漸扁平狹小,尤其是仲尼式古琴,呈聳而狹之狀。據(jù)現(xiàn)存實(shí)物資料推斷,仲尼式出現(xiàn)于晚唐,因宋代尊崇儒道,自此大為流行,迄今不衰。
3.3宋琴演變
宋初模仿唐琴渾圓,漸成宋扁風(fēng)格:弧度以外,琴形尺寸也變化。以現(xiàn)存唐琴統(tǒng)計(jì),其均在120-125公分問(wèn),肩寬不離19-21公分,尾寬則為13-15.5公分:據(jù)《琴苑要錄》“近代所效古制微短,其音促而聲細(xì)”、“近代之人不稽于古:加其長(zhǎng)闊,矯欲高鳴,失其琴音”,考《琴苑要錄》約成書(shū)于北宋中葉,所謂“古”即言唐。可舉數(shù)例以說(shuō)明《今虞琴刊》載揚(yáng)州胡氏藏北宋崇寧馬希仁制仲尼式琴,黑漆小蛇腹斷,肩當(dāng)三徽,其音靈透:此兩者尺寸適中,同于常琴,項(xiàng)、腰之上或下楞角雖仍作仿唐之圓之理,論扁、薄、輕程度則逾鶴唳清宵,更顯北宋晚期琴器特色。
自宋室南渡,御府名琴流散,制琴風(fēng)尚發(fā)展至南宋末年,與北宋琴相異。周密《云煙過(guò)眼錄》記:“金公路,所謂金道者,琴薄而清。紹興初人”、“陳亨道,高宗朝,琴厚而古”,紹興亦宋高宗年號(hào),據(jù)此可知南宋初期琴器存兩大類型:仿唐和南宋風(fēng)格。
北宋琴自仿唐之圓變?yōu)楸鈭A、扁,至中晚期琴多呈肩聳而狹。宋人琴腹槽腹制作,琴器內(nèi)外構(gòu)造、制度尺寸已具完整法則。如《太古遺音》中,無(wú)論琴面、底、槽腹均有圖文加以解說(shuō)。
3.4灰漆斷紋
宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材料。斷紋有蛇腹、冰裂、流水牛毛等。琴制更趨完善,與唐代先后輝映,同為后世楷模。
古琴的樣式隨著時(shí)代的變更而演變。唐代由于大量吸收外來(lái)文化,胡樂(lè)泛濫,唐代詩(shī)人劉長(zhǎng)卿《彈琴》泠泠七弦上靜聽(tīng)松風(fēng)寒古調(diào)雖自愛(ài)今人多不彈。相反,宋代是中國(guó)古琴發(fā)展的高峰時(shí)期,從趙詰《聽(tīng)琴圖》中可見(jiàn)。作為文人音樂(lè)的古琴藝術(shù)和古琴審美意識(shí)在這一時(shí)期得到了重要發(fā)展。至今為止,古琴這門藝術(shù),歷經(jīng)千百年的升華提煉,在華夏眾多樂(lè)器中。最大限度地承載了厚重的中國(guó)文化,成為“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。但它也在慢慢的失傳,這不得不引起我們的思索。
古琴字古琴篇八
古琴的演奏以左手按弦取音,以右手彈弦出音。左手按弦之指的不同和手指按弦部位的不同均可造成音色的差異。下面小編為大家介紹古琴的演奏技法,歡迎大家閱讀了解!
演奏時(shí),將琴置于桌上,右手撥彈琴弦、左手按弦取音。古琴技法甚多,古時(shí)有超過(guò)一千種,今常用指法僅幾十種,例如右手的抹、挑、勾、剔、打、摘、擘、托(即“右手八法”)、輪、撥、剌、撮、鎖、如一、滾、拂、雙彈等,左手的上、下、進(jìn)復(fù)、退復(fù)、吟、猱、罨、跪指、掏起、帶起、爪起、撞、牽、全扶、半扶、齪、間勾、轉(zhuǎn)指、索鈴等。
古琴的演奏以左手按弦取音,以右手彈弦出音。左手按弦之指的不同和手指按弦部位的不同均可造成音色的差異。左手按弦除偶用中指與食指外,最常用的是名指與大指;其按弦的部位亦有肉按與甲肉相半之按兩種。一般說(shuō)來(lái),名指按弦其音溫厚穩(wěn)實(shí),大指則清脆明亮;肉按者溫厚穩(wěn)實(shí),甲肉相半者則清脆明亮。
就右手的彈弦來(lái)說(shuō),其強(qiáng)弱變化的幅度十分寬廣。由于古琴有效弦長(zhǎng),振幅廣闊,故同樣一種彈弦技法,可以彈出極輕柔飄忽的音,同時(shí)也可以彈出非常沉重剛烈的音,這全憑演奏者使用的力度如何。而有效弦長(zhǎng)比較短的樂(lè)器,例如琵琶、阮等,其可變化的幅度就小得多。實(shí)際上,古琴?gòu)椣业?四指本身也是有著力度差別的。一般說(shuō)來(lái),大指的托、劈和中指的剔、勾尤見(jiàn)力度,而食指與名指則相對(duì)地要柔弱一些。四指中,用肉彈與用甲彈效果又有不同。肉彈所出的音線較粗,甲彈則較細(xì);如果用力相等,那么較粗者體積大,單位壓強(qiáng)小,故以強(qiáng)度勝;較細(xì)者體積小,壓強(qiáng)大,故以力度勝。古琴演奏時(shí)可以根據(jù)出音力度的需要而選擇適當(dāng)?shù)膹椣壹挤ǎ溥x擇的余地相當(dāng)大。
左手按弦技法也會(huì)對(duì)力度造成影響。首先,按弦部位的不同和技法的差異可以造成力度的變化。若就按弦手指而言,則有大指與名、中指之區(qū)別:用大指則明亮有力,其音線細(xì)而光滑;名、中指則柔和溫潤(rùn),音線較為粗、松。若就按弦部位而言,則有肉按與甲肉相半之按的區(qū)別:甲肉相半者明亮有力,其音線細(xì)而光滑;肉按者柔和溫潤(rùn),音線較為粗、松。音線細(xì)而光滑者,其質(zhì)感密,其力度強(qiáng);音線粗、松者,其質(zhì)感疏,其力度弱。何粗何細(xì),何強(qiáng)何弱,演奏時(shí)也可以根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的力度要求來(lái)選擇適當(dāng)?shù)陌聪壹挤ā?/p>
古琴發(fā)音的張力除了來(lái)自左右手的技法與使用的力量外,還有一個(gè)因素,就是左手運(yùn)指的速度。一般來(lái)說(shuō),速度越快便越見(jiàn)力度,反之,則越是松弛。但是,更重要的還取決于速度的變化狀態(tài)。左手在使用綽、注等技法時(shí),其運(yùn)指通常是非勻速的,即變速的,它們或者呈減速度狀態(tài),或者呈加速度狀態(tài)。勻速運(yùn)動(dòng)所形成的軌跡是直線的,而減速運(yùn)動(dòng)和加速運(yùn)動(dòng)則是拋物線或反拋物線的。直線形不成張力,只有拋物線(包括反拋物線)才是富有張力的線條。不同的是,拋物線的軌跡是由緊張趨于松弛,而反拋物線的軌跡則是由松弛趨于緊張。趨于緊張者剛健有力度,趨于松弛者則平穩(wěn)、舒展。效果不同,但都是富有張力的音線。古琴在以綽、注方式出音時(shí)所形成的軌跡大部分正是拋物線或反拋物線的,因而極富張力。