優秀作文具有獨特的個性和獨到的見解，能夠給人以啟示和思考。優秀作文是一種表達能力的展示，通過寫作可以展示自己的思維和觀點。優秀作文應該具備邏輯嚴密、觀點明確和語言優美的特點。寫一篇優秀作文首先需要有一個清晰的寫作目標和主題。那么我們該如何寫一篇較為完美的總結呢？以下是小編為大家準備的一些優秀作文的示范，歡迎大家共同欣賞和探討。
中國的古典詩詞（模板15篇）篇一
3.投我以木瓜，報之以瓊琚——《詩經.衛風.木瓜》。
4.結交在相知，骨肉何必親——漢樂府民歌《箜篌謠》。
5.丈夫志四海，萬里猶比鄰——三國.魏.曹植《贈白馬王彪》。
6.海內存知己，天涯若比鄰——唐.王勃《送杜少府之任蜀州》。
7.相知無遠近，萬里尚為鄰——唐.張九齡《送韋城李少府》。
8.少年樂新知，衰暮思故友——唐.韓愈《除官赴闕至江州寄鄂岳李大夫》。
9.以文常會友，唯德自成鄰——唐.祖詠《清明宴司勛劉郎中別業》。
10.同是天涯淪落人，相逢何必曾相識——唐.白居易《琵琶行》。
11.人生結交在終結，莫為升沉中路分——唐.賀蘭進明《行路難五首》。
12.人生交契無老少，論交何必先同調——唐.杜甫《徒步歸行》。
13.友如作畫須求淡，山似論文不喜平——清.翁照《與友人尋山》。
14.一日不見，如三秋兮——《詩經.王風.采葛》。
15.盈盈一水間，脈脈不得語——漢.古詩十九首《迢迢牽牛星》。
16.舉手長勞勞，二情同依依——漢樂府民歌《孔雀東南飛》。
17.紅豆生南國，春來發幾枝.愿君多采擷，此物最相思——唐.王維《相思》。
18.郎騎竹馬來，繞床弄青梅——唐.李白《長干行》。
19.月上柳梢頭，人約黃昏后——宋.歐陽修《生查子》。
20.一日不思量，也攢眉千度——宋.柳永《晝夜樂》。
21.身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通——-唐.李商隱《無題二首》。
23.春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干——唐.李商隱《無題》。
24.東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴?——唐.劉禹錫《竹枝詞》。
25.曾經滄海難為水，除卻巫山不是云——唐.元稹《離思五首》。
26.上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見——唐.白居易《長恨歌》。
27.從此無心愛良夜，任他明月下西樓——唐.李益《寫情》。
28.兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮——宋.秦觀《鵲橋仙》。
29.在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝——唐.白居易《長恨歌》。
30.衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴——宋.柳永《鳳棲梧》。
中國的古典詩詞（模板15篇）篇二
3.舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒——戰國.屈原《漁夫》。
4.亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔——屈原《離騷》。
5.老驥伏櫪，志在千里烈士暮年，壯心不已——三國.魏.曹操《龜雖壽》。
6.健兒須快馬，快馬須健兒——北朝民歌.《折楊柳歌辭》。
7.刑天舞干戚，猛志固常在——晉.陶淵明《讀山海經十三首》。
8.直如朱絲繩，清如玉壺冰——南朝.宋.鮑照《代白頭吟》。
9.疾風知勁草，板蕩識誠臣——唐.李世民《賜蕭禹》。
10.愿君學長松，慎勿作桃李——唐.李白《贈韋侍御黃活裳二首》。
11.時窮節乃現，一一垂丹青——宋.文天祥《正氣歌》。
12.生當作人杰，死亦為鬼雄——宋.李清照《絕句》(《烏江》)。
13.長安何處在，只在馬蹄下——唐.岑參《憶長安曲二章寄龐催》。
14.莫道桑榆晚，微霞尚滿天——唐.劉禹錫《酬樂天詠志見示》。
15.大道如青天，我獨不得出——唐.李白《行路難》。
16.少年心事當拂云——唐.李賀《致酒行》。
17.一片冰心在玉壺——唐.王昌齡《芙蓉樓送辛漸》。
18.長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海——唐.李白《行路難》。
19.天生我材必有用，千金散盡還復來——唐.李白《將進酒》。
20.安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏——唐.李白《夢游天姥吟留別》。
21.新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿——唐.杜甫《將赴成都草堂途中有作》。
22.千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金——唐.劉禹錫《浪淘沙》。
23.時人莫小池中水，淺處不妨有臥龍——唐.竇庠《醉中贈符載》。
24.寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中——宋.鄭思肖《畫菊》。
25.立志欲堅不欲銳，成功在久不在速——宋.張孝祥《論治體札子.甲申二月九日》。
26.人生自古誰無死，留取丹心照汗青——宋.文天祥《過零丁洋》。
27.粉身碎骨渾不怕，要留青白在人間——明.于謙《石灰吟》。
28.不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤——元.王冕《墨梅》。
29.千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風——清.鄭燮《竹石》。
30.落紅不是無情物，化作春泥更護花——清.龔自珍《己亥雜詩》。
中國的古典詩詞（模板15篇）篇三
詞調的字數和句子的`長短都是固定的，而且有一定的格式。
阮郎歸采桑子。
亭前春逐紅英盡，舞態徘徊。細雨霏微，不放雙眉時暫開。綠窗冷靜芳音斷，香印成灰。可奈情懷，欲睡朦朧入夢來。
搗練子。
云鬢亂，晚妝殘，帶恨眉兒遠岫攢。斜托香腮春筍嫩，為誰和淚倚闌干?
采桑子。
轆轤金井梧桐晚，幾樹驚秋。晝雨新愁。百尺蝦須在玉鉤。瓊窗春斷雙蛾皴，回首邊頭，欲寄鱗游，九曲寒波不溯流。
長相思。
一重山，兩重山，山遠天高煙水寒，相思楓葉丹。鞠花開，鞠花殘，塞雁高飛人未還，一簾風月閑。謝新恩秦樓不見吹簫女，空余上苑風光。粉英金蕊自低昂。東風惱我，才發一襟香。
臨江仙。
櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙飛。子規啼月小樓西，玉鉤羅幕，惆悵暮煙垂。別巷寂寥人散后，望殘煙草低迷。爐香閑裊鳳凰兒。空持羅帶，回首恨依依。
玉樓春。
晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹。臨風誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。
更漏子。
金雀釵，紅粉面，花里暫時相見。知我意，感君憐，此情須問天。香作穗，蠟成淚，還似兩人心意。珊枕膩，錦衾寒，覺來更漏殘。
菩薩蠻。
花明月黯籠輕霧，今霄好向郎邊去!衩襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一向偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐。
蓬萊院閉天臺女，畫堂晝寢人無語。拋枕翠云光，繡衣聞異香。潛來珠鎖動，驚覺銀屏夢。臉慢笑盈盈，相看無限情。
銅簧韻脆鏘寒竹，新聲慢奏移纖玉。眼色暗相鉤，秋波橫欲流。雨云深繡戶，來便諧衷素。宴罷又成空，魂迷春夢中。
子夜歌。
尋春須是先春早，看花莫待花枝老。縹色玉柔擎，醅浮盞面清。何妨頻笑粲，禁苑春歸晚。同醉與閑平，詩隨羯鼓成。
永遇樂。
落日熔金，暮云合璧，人在何處?染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許?元宵佳節，融和天氣，次第豈無風雨?來相召、香車寶馬，謝他酒朋詩侶。中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，拈金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。不如向、簾兒底下，聽人笑語。
如夢令。
昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否?知否?應是綠肥紅瘦。
點絳唇。
寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。惜春春去，幾點催花雨。倚遍欄干，只是無情緒!人何處?連天衰草，望斷歸來路。
點絳唇。
蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見有人來，襪鏟金釵溜，和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅。
中國的古典詩詞（模板15篇）篇四
3.城中好高髻，四方高一尺——漢樂府民歌《城中謠》。
4.何意百煉鋼，化為繞指柔——晉.劉琨《重贈盧諶》。
5.欲窮千里目，更上一層樓——唐.王之煥《登鸛雀樓》。
6.人事有代謝，往事成古今——唐.孟浩然《與諸子登峴山》。
7.草木本無意，榮枯自有時——唐.孟浩然《江上寄山陰崔少府國輔》。
8.春種一粒粟，秋收萬顆子——唐.李紳《憫農》。
9.蚍蜉撼大樹，可笑不自量——唐.韓愈《調張籍》。
10.挽弓當挽強，用箭當用長。射人先射馬，擒賊先擒王。——唐.杜甫《前出塞九首》。
11.物情無巨細，自適固其常——唐.杜甫《夏夜嘆》。
12.春花無數，畢竟何如秋實——宋.陳亮《三都樂》。
13.功高成怨府，權盛是危機——宋.王邁《讀渡江諸將傳》。
14.萬物興歇皆自然——唐.李白《日出行》。
15.天若有情天亦老——唐.李賀《金銅仙人辭漢歌》。
16.一寸光陰一寸金——唐.王貞白《白鹿洞二首》。
17.人生七十古來稀——唐.杜甫《曲江》。
18.山外青山樓外樓——宋.林升《題臨安邸》。
19.古來青史誰不見，今見功名勝古人——唐.岑參《輪臺歌奉送封大夫出師西征》。
20.年年歲歲花相似，歲歲年年人不同——唐.劉希夷《代悲白頭翁》。
21.寅父猶能畏后生，丈夫未可輕少年——唐.李白《上李邕》。
22.假金方用真金鍍，若是真金不鍍金——唐.李紳《答章孝標》。
23.沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春——唐.劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》。
24.請君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝——唐.劉禹錫《楊柳枝詞》。
25.芳林新葉催陳葉，流水前波讓后波——唐.劉禹錫《樂天見示傷微之以寄》。
26.采得百花成蜜后，為誰辛苦為誰甜——唐.羅隱《蜂》。
27.爾曹身為名俱滅，不廢江河萬古流——唐.杜甫《戲為六絕句》。
28.只看后浪催前浪，當悟新人勝舊人——宋.釋文向《過苕溪》。
29.不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層——宋.王安石《登飛來峰》。
30.不識廬山真面目，只緣身在此山中——宋.蘇軾《題西林壁》。
31.不是一番梅徹骨，怎得梅花撲鼻香——元.高明《琵琶記》。
32.紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行——宋.陸游《冬夜讀書示子聿》。
33.近水樓臺先得月，向陽花木易為春——宋.蘇麟《斷句》。
35.人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全——宋.蘇軾《水調歌頭》。
36.一灣死水全無浪，也有春風擺動時——元.戴善夫《陶學士醉寫風光好雜劇》。
37.從來好事天生儉，自古瓜兒苦后甜——元.白樸《陽春曲.題情》。
38.蒼龍日暮還行雨，老樹春深更著花——明.顧炎武《又酬傅處士次韻》。
39.江山代有才人出，各領風騷數百年——清.趙翼《論詩》。
中國的古典詩詞（模板15篇）篇五
詩韻猶畫韻，無韻之畫自古不得品位，同樣的，無韻之詩則更是為世人所不屑。此中之“韻”就是詩與畫的靈魂，無之則詩畫無以留存。而“韻”在中國古典詩詞中即是詩詞的意境。意境的始基在先秦道家的“體道”的境界。“道”，不知其名，也不可名，甚至也不能用語言給予確切的表達和解釋，但它又是一種確確實實的存在。它先天地生，是宇宙萬物的起源。它恍恍惚惚，渺渺茫茫，可以意會而不可以言傳。正是道家這種可以意會不可以言傳的思維特點，啟發了后世的文學家、藝術家，去追求一種深遠杳冥的、飄渺恍惚的、不可以用語言窮盡而又能表現一種高遠意旨的藝術境界。詩人、藝術家借助比喻、象征、暗示等種種藝術手法，在作品中留下許多的空白和斷裂，通過調動讀者的想象力，啟發讀者用自己的生活感受去體味、想象、填補這些空白，去獲取作品的“言外之意”和審美享受。這正是文學作品中意境的魅力。可見最早的意境基本上是一種人生哲學。到了魏晉六朝時期,劉勰把哲學的命題轉為文學理論命題，“言外之意”、“象外之境”。
一、關于意境。
究竟何為意境？意境一詞，最先由唐代名僧皎然在《詩式》中提出，與他同時代的王昌齡、劉禹錫又有所闡發王昌齡在《詩格》的著作中提出“三境”說。他認為:詩有三境,即“物境”、”情境”和“意境”。，在經過歷代詩人、理論家的探討和發揮，終于形成中國古代文藝美學特有的概念，并主導著古典詩詞的創作。自提出“意境”這個概念，已經有了無數種界定。在不少關于意境的研究中,主要有以下幾種觀點。
一是哲學意蘊說。中國先秦的“道”論，有深刻的學術影響。“道”家的“道”與后來佛教、禪宗結合影響尤其大。文學領域提出“原道”主張，也根深蒂固。這樣后人就又引“道”論來解釋“意境”，力圖說明意境中所謂“象外”、“意外”，其實就是一種行而上的意味。宋代嚴羽在《滄浪詩話》以禪論詩，就提出詩之意境“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”而葉朗教授更是明確提出：“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’，而是‘道’的體現。”“象外之象所蘊含的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊，就是意境的特殊規定性。”
二是虛實相生說。這派的主要觀點是，意境生于藝術形象，特定的形象是產生意境的母體，但它又不局限于特定形象，當人們由特定的藝術形象想到生活，由靜態想到動態，由形體想到豐富的神韻，由景及情而生理，……就會形成意境。藝術家創造的形象是“實”，引起我們想象的是“虛”，由形象產生的意象境界就是虛實的結合。蒲震元教授《蕭蕭數葉滿堂風雨——試論虛實相生與意境的構成》一文中說：“意境的形成是基于諸種藝術因素虛實相生的辯證法則之上。所謂意境，應該是指特定的藝術形象（實）和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及可能觸發的豐富聯想形象（虛）的總和。”虛實相生在繪畫中明顯是一個空間意識問題，在詩的意境里，是在有限中達到無限，而詩的意境是由個別的意象形成的，但是又并不是所有的意象都能形成意境。只有那些能形成完整空間的意象才形成意境。
三是生氣遠出說。“氣”來自先秦哲學范疇，古人把“氣”看成宇宙萬物的起源，后來漸漸演化，后人看到意境必須是生氣灌注的，“氣”也就被引入文學理論中用來解釋“意境”，在劉勰、鐘嶸皆有以“氣”品詩的理論。而司空圖也在《詩品.精神》中說：“生氣遠出，不著死灰，妙造自然，伊誰與裁？”郭紹愚先生在《詩品集解》中說：“生氣，活氣也，活潑潑地、生氣充沛，則精神迸露紙上，……”意境最重要的特征，就是要“生氣遠出”或“氣韻生動”，只有這樣才能感染人，意境的一個重要條件是生命力的活躍。
四是情景交融說。認為物境是“物”與“境”的結合,情境是“情”與“境”的結合,意境是“意”與“境”的結合,“意”就是主觀的情思,“境”就是客觀的景物,“意境”就是主客觀的結合,“意”與“境”這兩者是一種平列的結構,“意境的美學特征在于意與境二者的渾然融徹,具體地說,它表現為主觀和客觀的契合無間、藝術形象的情景交融”。這種理論從宋代提出，到明清時期逐步成熟，尤其是在詩詞理論中更是觸目可見。如明代的謝榛說：“乃詩之媒，情乃詩之胚，合而成詩。”江進之在《雷濤小書》中說：“白香山詩，不求工，只是好做。然香山自有香山之工，前不照古人樣，后不照來者議。意到筆隨，景到意隨，世間一切都著并包囊括入我詩內。詩之境界，到白公不知開拓多少。”這里認為境界主要是“意”與景的相隨相伴。清初畫家布顏圖在回答“筆墨情景何者為先”的問題時說：“情景者境界也。”直到晚清的王國維在《宋元戲曲考》中，明確提出“意境”概念，并認為“寫情則沁人心脾，寫景則豁人耳目，述事則如其口出”，那就是“意境”。把意境理解為“情景交融”已經成為一種占主導地位的學術觀點。繼王國維之后，朱光潛先生也提倡情景交融說，認為“情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景恰也能傳情，這就是詩的境界”。
那么,我們究竟應怎樣來把握意境的豐富的美學內涵呢?綜合以上幾種觀點，根據古人的論述和今人的研究,加以吸收融合,童慶炳教授認為“意境是人的生命力活躍所開辟的、寓含人生哲學意味的、情景交融的、具有張力的詩意空間。”這種詩意空間是在有讀者參與下創造出來的。它是抒情型文學作品的審美理想，這個界定也許是比較全面而確切的。
二、關于意象。
在古典詩詞中，意象和意境的關系是局部與整體的關系。意象是詩詞的基本元素，或者說是零件，通過意象的組接、并置、疊加和深化，就構成了詩詞的意境。因此，在詩詞意境的營造中，意象所起的作用是不可忽視的。要討論中國古典詩詞的意境就必須了解中國古典詩詞中的意象。
象”。本文認為，“意象”即是意中之象，是客觀的生活場景和作者的主觀思想感情相交融，通過審美的創造而以文字表達出來的藝術景象或境界，其中之“意”是主觀之情感、志意；其中之“象”是客觀之圖象、形象。它是主客觀的統一，正如葉燮言：“遇于目，感于心，傳之于手而為象”。種種自然物象通過感官在詩人頭腦中留下豐富的表象記憶,某些表象在經過詩人藝術直覺的改造、重組、提升,成為感悟人類精神層面的“有意味的形式”時,就升華為審美的意象。
意象是由感覺、知覺、表象、想象、興趣、情感、理解、意志等因素互動而成，它們熔鑄成一個整體，在知情意等的結合中以情感意味為其核心和特色的。從情感角度來看，意象是主體的一種情感體驗。這種情感體驗帶有難以名狀的模糊性，是種說不清、道不明的心理體驗。從認識角度來說，意象是悟性的產物。它是心造的自然，意設的穹域，靈塑的生命。
明代胡應麟在《詩藪》中說:“古詩之妙,專求意象”,把“意象”作為評判詩歌藝術價值的標準。意象應是獨具魅力的審美創造物,然而,中國古典詩歌中卻存在著較為普遍的意象因襲現象,本文所說的“意象因襲”,是指某些審美意象被代代襲用,頻繁在詩歌中出現的一種現象。那些古典詩詞中被頻繁襲用的意象已演變為公共意象，這些公共意象經過無數詩人文者的情感疊加，逐漸積淀了一個較為固定的情感內涵。
例如，在古典詩詞中，明月的意象總是與思念故鄉、思念親人聯系在一起的。隨手拈來，便可找到很多這一類的詩句，例如：“露從今夜白，月是故鄉明。”（杜甫：《月夜憶舍弟》）“海上生明月，天涯共此時。”（張九齡：《望月懷遠》）“思君月正圓，望望月仍缺，多恐再圓時，不是今宵月。”（黃景仁：《子夜歌》）“今夜鄜州月，閨中只獨看，遙憐小兒女，未解憶長安。”（杜甫：《月夜》）“明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁？”（曹丕：《燕歌行》）……經過歷代詩人、詞人的吟詠和渲染，明月早已成了一個代表思鄉、思親的象征性意象而深入人心，作家在作品中描繪這一具有傳統文化基因的抒情意象，便很容易引起讀者的超越時空的歷史聯想，并把讀者帶進作家所營造的藝術氛圍中。
在古典詩詞中，春寒大多用于象征蒼涼、凄婉、矛盾的心態。例如秦觀《踏莎行.郴州旅舍》：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”這首詞寫于秦觀被貶郴州的時候，因而自然景象都染上了詞人的主觀色彩，也就是王國維所稱的“有我之境”。春寒料峭，日暮斜陽，獨自一人關閉在孤寂的館舍中，聽著杜鵑一聲聲凄厲地啼叫著，這情景叫人怎生忍受啊？詞中的孤館、春寒、杜鵑、斜陽，反映了詞人天涯羈旅的悲涼和宦海浮沉的失意。
在唐詩宋詞中,常見的公共意象還有:古道、長亭、楊柳(柳絲、垂楊)、殘月(淡月、碎月、明月、江月)、鴻雁(斷鴻、孤鴻、歸雁)、流水、舟船、雙燕、斜陽、落紅、飛絮等。這些公共意象出現頻率均較高,尤其是在宋詞中。
雖然公共意象可以靠相互夾帶、時空疊合的方式時時翻出新意,其審美創造性畢竟大打折扣。元曲作家曾采用直陳的寫法顛覆傳統審美意象體系,然而意象不足也就意味著詩意不足。對此應該怎樣認識?這顯然是一個值得探討的問題。
三、意象的幾種組合方式。
宋詞中表現的尤為明顯。意象組合，就是用一個接一個的意象，按照一定的美學原則把它們有機地組合起來，形成一個密集而又精致的意象群，使它們產生對比、襯托、聯想、暗示等作用。而組合前人既成的意象來表達自己的獨特的內心情感有很多種方式。
一是并列式意象組合。同一空間或同一邏輯起點兩個以上意象的平行組合，意象之間沒有因果關系、遞進關系，若干個別意象只是作為一幅完整畫面的局部景點。有的是一句中意象并列，如杜牧的《江南春》：“水村山郭酒旗風。”“水村”、“山郭”、“酒旗”、“風”四個意象并列，組合成一幅江南水鄉圖。有的是在對句中意象并列，如王維的《使至塞上》：“大漠孤煙直，長河落日圓。”寫西北邊塞風光。詩人精心選擇了最能反映邊塞風光特征的四個意象，加上兩個描寫性詞語“直”、“圓”并列組合在一起，便獲得了鮮明的視覺效果，被王國維稱為“千古奇觀”。還有的是在全詩中意象并列，如張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江風漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”詩人精心選擇了“月落”、“烏啼”、“霜”、“江楓”“漁火”等最能體現秋天和夜晚景色的典型意象，然后把它們并列組合起來，有效地傳達出自己四周的環境，以及它在詩人心頭引起的反應，構成一種適于表現旅情客愁的氛圍。這種氛圍被營造出來后，另一個意象“夜半鐘聲”點出了一個“愁”。正是前面幾個意象烘托出一種氛圍而使這個關鍵的意象能夠達到這種效果，創造出一幅意蘊深遠的江南客愁圖。這不是某一個孤立的意象所能承載得起的，這也是詩人成功并列運用多個意象的典型。
二是對比式意象組合。通過兩組高度提煉的典型意象組合，或互為對立，或互相映襯，產生鮮明的視覺效果，從而起到深化主題的作用。有的是兩種場面對比。把語義上、情感上相互對立或矛盾的意象結合在一起，構成強烈的藝術對立統一的效果。高適《燕歌行》：“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。”通過對立意象的組合，不僅突出了廣大士兵保衛邊疆、奮不顧身的英勇氣概，諷刺邊地將領驕傲輕敵、荒淫失職，更重要的是，描繪了軍中苦樂不均、將帥生活腐化。發人深省。有的是兩種情景對比。李白《贈孟浩然》：“紅顏棄軒冕，白首臥松云。”“紅顏”與“白首”分別表示孟浩然的青壯年和晚年兩個時期；“軒冕”指達官貴人的車馬冠服，表示仕途；“松云”指山林松風白云，表示隱居。“棄”和“臥”字便把孟浩然棄富貴如敝履的高風亮節和寄情山水的林泉高致，十分傳神地勾勒出來了。還有的是兩種色彩對比。司空曙《喜外弟盧綸見宿》：“雨中黃葉樹，燈下白頭人。”詩中以“黃葉樹”比喻人之衰老，并與“白頭人”形成鮮明的色彩對比，烘托出衰老的凄涼。
三是通感式意象組合。通感，指把聽覺、味覺、視覺、觸覺、視覺溝通起來。通感意象組合，即五種不同感覺意象互為溝通轉化。在古代詩人中最擅長通感意象組合者當是李賀。《天上謠》：“銀浦流云學水聲。”視覺意象“銀河”、“流云”轉化為聽覺意象“水聲”。《馬詩》其四：“此馬非此馬，房星本是星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲。”這里敲“瘦骨”的觸覺轉化為帶銅聲的聽覺，不僅寫出了馬骨的堅勁，更寫出了駿馬的風神。林逋《山圓小梅》：“暗香浮動月黃昏。”“香”是嗅覺意象，“暗”是視覺意象，詩中兩者溝通，突出梅花香的清淡幽遠。韓愈《聽穎師彈琴》也是通感式意象組合的成功范例，聽覺意象琴聲轉化為視覺意象：“勇士赴戰場”——表現琴聲的昂揚激越、剛勁雄健；“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚”——壯琴聲的起伏回蕩、輕柔宛轉。
總之,意境是中國古代詩論獨創的一個重要的審美范疇,離開意境理論,就無法對中國古代詩歌美學發展史上,許多概念的產生、發展、深化、界定做出歷史與邏輯的闡釋。可以這樣說意境理論是理解古代詩歌甚至整個中國藝術美學的網上紐結,對此問題的深入探討,必將會使我們對中國古代詩歌藝術豐富的內涵,有進一步的體會,同時也能使我們對于詩人微妙深奧的詩心,有一個準確的把握。本文主要只是從意象與意境的關系上試著探討，當然還有許多種闡釋意境的方法。
中國的古典詩詞（模板15篇）篇六
烽火連三月，家書抵萬金。
白頭搔更短，渾欲不勝簪。
杜甫(712~770)，字子美，號少陵野老，世稱杜少陵，杜工部。漢族，由湖北搬到河南鞏縣(今鄭州鞏義)人，我國唐代偉大的現實主義詩人、世稱“詩圣”、世界文化名人，與李白并稱“李杜”。杜甫的詩篇流傳數量是唐詩里最多最廣泛的,是唐代最杰出的詩人之一,對后世影響深遠。
這首詩反映了詩人熱愛國家、眷念家人的美好情操，意脈貫通而不平直，情景兼具而不游離，感情強烈而不淺露，內容豐富而不蕪雜，格律嚴謹而不板滯，以仄起仄落的五律正格，寫得鏗然作響，氣度渾灝，因而一千二百余年來一直膾炙人口，歷久不衰。
中國的古典詩詞（模板15篇）篇七
中國古典文學源遠流長，其內容博大精深，相關書卷浩如煙海；我才疏學淺，術業不精，斗膽發表拙作，權為引玉之磚；不當之處，還望各位文友雅正。
古典詩詞就是舊體詩詞（相對新詩而言）。詩詞是我國文學作品中的兩種體裁，也就是兩種分類。由于詞是從詩中派生出來的文學體裁，也有將詩詞歸為一類的。
為了便于大家了解詩詞的藝術特點極其體裁的分類，首先介紹一下古典詩詞的發展歷史。
在中國文學史上，我們能看到的最早的詩是距今三千年左右的《詩經》，這是我國最早的一部詩歌總集，一共三百零五篇，古稱《詩》或《詩三百篇》。其內容有“風，雅，頌”三個部分，這是從音樂角度上分的。在表現手法上有“賦，比，興”三種。因此前人把“風，雅，頌”和“賦，比，興”稱作《詩》的六義。在語言的句法上，基本上是四個字一句。
繼《詩經》之后，公元前四世紀，在楚國出現了一種新的詩體，叫“楚辭”，它的創始人是屈原。后來，漢朝人把屈原，宋玉等人寫的作品編成一書，叫《楚辭》。《楚辭》突破了《詩經》的四字句，發展為五言句，七言句，即把偶字句（四個字一句）變為奇字句（五個字以及七個字一句），不但能更好地表達思想感情，而且韻律和節奏也更富于音樂性。
到了漢代，出現了為配合音樂而歌唱的詩即“樂府詩”。在語言上有四言，五言，雜言，但多數是五言的。這以后曹操父子以及陶淵明為首的文人們發展了五言詩。同時，七言詩也有了很大的發展。
在魏晉南北朝以前，詩的格律和聲韻還沒有形成大家共同遵守的規律，只是由作者按照個人的內容需要和聲韻感覺來進行寫作。到了魏晉，由于受到了印度（古稱天竺）的梵音學的影響，我國的聲韻學得到了發展。齊梁的周喁和沈約總結了漢字的發音規律，提出了“四聲”“八病”之說，使詩歌創作由自然的聲律發展到講究追求聲律，出現了作詩要注意平仄和韻律的性質，形成了格律詩的主要內容。
唐代，是我國詩歌發展的全盛時期，是古典詩歌的黃金時代。在繼承前代詩歌的基礎上，唐代的詩歌有了進一步的發展，并且形成了固定的分類。其分類有兩種，一是古體詩，也叫古風；所謂古體詩，是指模仿唐代以前的傳統詩體，沒有一定格律，篇幅可長可短，用韻平仄都比較自由，句子的字數有整齊的，也有不整齊的；其中主要分五言古體和七言古體兩種。二是近體詩，也叫今體詩（這個“今”指的是唐朝），就是我們所說的格律詩；近體詩不象古體詩那樣自由，在篇幅，用韻，平仄，對仗等方面都有嚴格的要求。它基本上可分為兩種：律詩和絕句。律詩和絕句都分五言和七言，超過八句的律詩稱作排律。
3．這種形式的格式與標準格式相同，只是。
這首詩是七律的平起式，是首句入韻的。
在這一首詩中，所謂重韻，就是在一首詩中，兩次或兩次以上用同一個字押韻。
4．重字。
所謂重字，就是在一首詩當中，兩次或兩次以上使用同一個字。尤其是在一聯的的兩句對仗時，使用了相同的字。因為格律詩的字數有限，每個字都要求發揮最大的表現力，這種重字與重韻一樣，使用相同的字，就勢必限制思想感情的充分表達，并且有重復的感覺。
有兩種情況不屬此列，一是以前介紹的相同字的當句對，如杜甫的《白帝》“戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存”；二是疊聲詞，如“茫茫”“蕭蕭”“滾滾”等。
5．合掌。
在對仗中，上下兩句意思相同，說的是同一件事情，稱為合掌。所謂合掌，就是說象人的左右手掌一樣完全相同，形成重復，言外之意就是其中有一句是廢話。如“天地”對“乾坤”，“關門”對“閉戶”等。如劉琨的《重贈盧諶》“宣尼悲獲麟，西狩涕孔丘。”魯國人在西邊打獵打到一只麒麟，孔子知道了為此流淚，感嘆他的道行不通了（見《史記》“孔子世家”）。這里的“宣尼”和“孔丘”都指孔子；“悲”與“涕”意思相同；“獲麟”和“西狩”是一回事。這兩句意思完全一樣，是合掌。
另外，沈約還提出了“八病”之說，但由于過分地講究聲律，故前人沒有采用，這里也就不一一介紹了。
（三）古體詩。
1.什么是古體詩？
古體詩也稱古風，是相對于格律詩（也稱近體詩或今體詩）而言的一種古典詩體。因為格律詩是唐代興起的一種詩體，所以唐代人稱格律詩為近體詩或今體詩，這個名稱一直沿用至今；而古體詩在唐以前就有，雖然唐代人予以了一定的規范，但基本上保留了唐以前的詩體風格，故唐代人稱這種詩體為古體詩或古風，這個名稱也一直沿用至今。
2．古體詩的特點。
由于古體詩產生于唐代以前，因此這種詩體是不必講究平仄的（也有講究平仄的，但為數很少）。為了使這種詩體更加容易朗朗上口，唐代人加上了押韻的概念，但其要求也是很寬松的。在一首古體詩詩中，作者可以根據自己的需要，隨意轉韻（就是開始押一個韻部的韻腳，以后隨著自己的需要，可以轉押其他韻部的韻腳），因此一首古體詩可能會押很多的韻（一韻到底的詩也有，為數也不多）。另外，古體詩的句數是不限的，也根據作者自己的需要而定。
意義上來講，寫好現代詩歌也不是一件容易的事情。
3．古體詩的分類。
前面曾經講過，從詩體的形式上，古體詩大致可以分為五言古體，七言古體，樂府體（也稱雜體）。五言古體的特點是通篇以五言為主（一句五個字），七言古體的特點是通篇以七言為主（一句七個字），樂府體的每一句的字數長短不一。
4.古體詩的用韻特點。
古體詩是不必講究平仄的。用韻雖然也沒有限制，但還是有一些規律可以作為參考的（當然這些規律不是一定要遵循的，也是根據作者的需要來定）。
一是在意思轉折處轉韻；當敘述的意思一變的時候，往往應該轉為其他韻部來押韻，這樣一來，語氣得到了加強，通篇的層次也分明，而且顯得錯落有致。
二是在敘述高興，使人興奮的意思時，往往使用平聲韻；當敘述悲怨，憤怒的意思時，往往使用仄聲韻。
三是除了偶數句押韻以外，奇數句也可以押韻（格律詩除了首句入韻的以外，奇數句是不能押韻的）。
（一）”回答文友的問題》。
我在對之一種文體。柳宗元《乞丐文》中有“駢四儷六，錦心銹口”之句，蓋起于此。二馬相駕曰駢，成雙成對曰儷。駢文全篇以偶句為主，故有此名。駢文，起源于漢魏，而形成并盛行于南北朝。它的出現，符合漢語規律，有其必然性。在提高文章表現力上，有積極的作用。但是，后來駢文的發展走向極端，成為堆砌辭藻典故，遷就句式，不便于抒情達意的僵死之物。因此，唐宋的古文運動，以駢文為主要的批評對象。唐宋以后，駢文被古文所代替。然而后人也并非象這位文友所說的“一棍子將駢文打死”，只是駢文不再是文學主流而已。
（二）格律詩（2）》以前，我還是將這些問題作一解答，以免大家被錯誤所導向。
有位文友提出“[起，承，轉，合]是古代寫散文用的術語，不是用于寫格律詩的。沒有起聯，承聯，轉聯，合聯之稱；尤其在絕句之中沒什么起句，承句，轉句，合句”，這句話說錯了，而且是大錯特錯了。大家還記得，清末民初，著名的文學家林琴南先生力排眾議，用文言文翻譯了“茶花女”，結果鬧出了千古的笑話。因此，文學創作要量體裁衣，不能亂來。寫新詩不能冠以舊體詩的名字，寫舊體詩也不能冠以新詩的名字。
二．矜在民間先生說“詩歌和律最好，不合律也未嘗不可”，這句話說得前提不明確。格律詩詞應當合律，古體詩可以不合律；而新詩更不必和律，否則就是四不象。
三．矜在民間先生說“沒見過提倡用甲骨文來寫文章，也不見有人用京戲的腔調跟你說話”，這話說得未免過于膠柱鼓瑟了。別說是當今，就是在古代，也沒有人提倡用甲骨文來寫文章，也沒有人用京戲的腔調跟你說話。反之，在當今的現實生活當中，也沒有人一天到晚用新詩跟你說話吧？藝術源于生活，但永遠高于生活。我沒有，也從不把寫詩理解為惟有格律，因為我不但喜歡舊體詩詞，也非常喜歡新詩，尤其是優秀的新詩。
四．矜在民間先生說“如果堅持讓這些古老的傳統開放。
中國的古典詩詞（模板15篇）篇八
纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡。
金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。
柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路!
兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮!
迢迢牽牛星(梁)蕭統。
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。
纖纖擢素手，札札弄機杼。
終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復幾許。
盈盈一水間，脈脈不得語。
七夕(宋)楊璞。
未會牽牛意若何，須邀織女弄金梭。
年年乞與人間巧，不道人間巧已多。
七夕(唐)竇常。
露盤花水望三星，仿佛虛無為降靈。
斜漢沒時人不寐，幾條蛛網下風庭。
楚塞馀春聽漸稀，斷猿今夕讓沾衣。
云埋老樹空山里，仿佛千聲一度飛。
七夕--嘯之。
一紙書成寄不成，遠游長嘯且徐行。
登峰日落天遼莽，踏岸江流月半明。
利欲功名似易水，家國兒女若浮萍。
一年一度是七夕，一半有情半忘情。
中國的古典詩詞（模板15篇）篇九
意境是指客觀事物與詩詞作家思想感情的和諧統一，在藝術表現中所創造的那種既不同于真實生活，卻又可感可信并且情景交融、形神兼備的藝術境界。詩中的“意”包括作者的“情”和“理”，詩中的“境”指事物的“形”與“神”。所謂“意境”，即情、理、形、神的和諧統一。
王國維吸收西方文藝學觀點，寫了部《人間詞話》。在《人間詞話》中提出“境界”說，認為“能寫出真景物、真感情者，謂之有境界”。并且根據主客觀關系，將境界分為“造境”和“寫境”，又有“有我之境”和“無我之境”之別。所謂“造境”即經詩人主觀情感加工改造過的境界，亦即“有我之境”，也就是文藝理論上說的`“表現”;所謂“寫境”即如實客觀再現客觀環境，亦即“無我之境”，也就是文藝理論上的“再現”。以上是從無我關系上分類，如果再加上表現手段，可以分為以下六類：
即王國維所云“寫境”。詩人調動狀物、描寫、敘事等藝術手段，通過刻畫形容，變抽象為具體，變靜態為動態，真實形象地再現客觀環境。使讀者如臨其境，如見其人，如聞其聲。
實感性意境的形成，體現在兩個方面：
梅堯臣引述的“縣古槐根出”中的“縣古”是作者感覺，看不到具體形象，但以細描“槐根出”加以補充，就使“縣古”具體可感;同樣的，“官清”是自白，以“馬骨高”加以補充形容(馬都因沒有好料草而高聳瘦骨)，主人的清廉不就顯然了嗎。當然，馬高聳瘦骨，也有主人清高之內涵。這就將山邑荒僻，官況蕭條逼真地再現，確實比賈島云‘竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉’;姚合云‘馬隨山鹿放，人逐野禽棲’來得形象且具有更深的內涵。梅氏又舉嚴維“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”作為狀難寫之景，如在目前的詩例。春天的天氣融和，春天日腳變長。春天這種典型特征被詩人敏銳地抓住并細膩地再現，這就是“春水漫”和“夕陽遲”。前者暗示天氣轉暖，冰雪消融，而且“清明時節雨紛紛”，這樣才會“春水漫”;由冬到春，日照時間加長，給人遲遲之感，所以才會“夕陽遲”。正因為 “漫”和“遲”二字用得精當，所以便使難以傳達之情狀，表露無遺。王夫之曾說：“體物而得神，則自有靈通之句、參妙化之功”(《夕堂永日緒論》)。這兩句詩就是“體物而得神”所產生的“靈通之句”。柳宗元的《南澗中題》也是“體物入情”的典型詩例：
秋氣集南澗，獨游亭午時。
回風一蕭瑟，林影久參差。
始至若有得，稍深遂忘疲。
羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪。
去國魂已游，懷人淚空垂。
孤生易為感，失路少所宜。
索寞竟何事?徘徊只自知。
誰為后來者，當與此心期!
中國的古典詩詞（模板15篇）篇十
年代:宋作者:無名氏。
近寒食雨草萋萋，著麥苗風柳映堤。
等是有家歸未得，杜鵑休向耳邊啼。
2.《聞新蟬贈劉二十八》。
年代:唐作者:白居易。
蟬發一聲時，槐花帶兩枝。
只應催我老，兼遣報君知。
白發生頭速，青云入手遲。
無過一杯酒，相勸數開眉。
3.《贈別江客》。
年代:唐作者:馬戴。
湘中有岑穴，君去掛帆過。
露細蒹葭廣，潮回島嶼多。
汀洲延夕照，楓葉墜寒波。
應使同漁者，生涯許釣歌。
4.《菩薩蠻芭蕉》。
年代:宋作者:張嵫。
風流不把花為主，
多情管定煙和雨。
瀟灑綠衣長，
滿身無限涼。
文箋舒卷處，
似索題詩句。
莫憑小闌干，
月明生夜寒。
5.《贈韋清將軍》。
年代:唐作者:顧況。
身執金吾主禁兵，腰間寶劍重橫行。
接輿亦是狂歌者，更就將軍乞一聲。
6.《送李郎尉武康》。
年代:唐作者:岑參。
潘郎腰綬新，霅上縣花春。山色低官舍，湖光映吏人。
不須嫌邑小，莫即恥家貧。更作東征賦，知君有老親。
7.《奉陪蕭使君入鮑達洞尋靈山寺》。
年代:唐作者:劉長卿。
山居秋更鮮，秋江相映碧。獨臨滄洲路，如待掛帆客。
遂使康樂侯，披榛著雙屐。入云開嶺道，永日尋泉脈。
古寺隱青冥，空中寒磬夕。蒼苔絕行徑，飛鳥無去跡。
樹杪下歸人，水聲過幽石。任情趣逾遠，移步奇屢易。
蘿木靜蒙蒙，風煙深寂寂。徘徊未能去，畏共桃源隔。
8.《秋夜望月憶韓席等諸侍郎因以投贈》。
年代:唐作者:李林甫。
秋天碧云夜，明月懸東方。皓皓庭際色，稍稍林下光。
桂華澄遠近，璧彩散池塘。鴻雁飛難度，關山曲易長。
揆予秉孤直，虛薄忝文昌。握鏡慚先照，持衡愧后行。
多才眾君子，載筆久詞場。作賦推潘岳，題詩許謝康。
當時陪宴語，今夕恨相望。愿欲接高論，清晨朝建章。
中國的古典詩詞（模板15篇）篇十一
北國風光，千里冰封，萬里雪飄。望長城內外，惟余莽莽;大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。
江山如此多嬌，引無數英雄競折腰。惜秦皇漢武，略輸文采;唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數風流人物，還看今朝。
毛主席詩詞是中國革命的史詩。《沁園春·雪》更被南社盟主柳亞子盛贊為千古絕唱。《沁園春·雪》讓我們領略了一種絕美,這是真正的指點江山，這是真正的激揚文字，這是真正的神來之筆。這是詩中極品，只能夢尋偶得，絕非刻意雕琢;這是千古絕唱，源于靈感噴發，可遇而不可求。試問中華詩詞的巔峰在哪里?李白的《將進酒》可比作昆侖，蘇軾的《水調歌頭》可喻為太行，而《沁園春·雪》就是當之無愧的珠穆朗瑪!
中國的古典詩詞（模板15篇）篇十二
——《中國古典詩詞的美感與表達》之八 漢語有一個與世界上普遍使用的拼音文字顯著不同的特點，就是使用單音節字，字與字之間搭配組成詞，由詞再組成句，由句再組成文。因此，對中國文學來說，最基本的成分就是字。要想文章流暢、聲韻和諧，讀起來朗朗上口，首先就要考究字以及字與字之間的聲律，這在可以歌唱的詩詞中顯得尤為重要，這就要求詩詞的語言要有樂感：誦唱時金聲玉振，聽讀時抑揚悅耳、聲調悠揚，這才是詩詞的佳境。聲律的重要性，首先是陸機在《文賦》中提出的：“暨音聲之迭代，若五色之相宣”。作為文章的外在形式，聲音的高下更迭非常重要，他就像物體外表的色彩一樣，沒有它就會黯然失色。劉宋時期著名的文章家和史學家范曄在給外甥的信中也談到聲律的重要性，他認為論文作詩，首先要“性別宮商，識清濁”，而“觀古今文人，多不全了此處，縱有會此者不必從根本上來”（《獄中與諸甥書》）。到了齊永明年間，詩歌聲律上的要求首先被周颙和沈約提了出來：周颙的《四聲切韻》，沈約的《四聲譜》從理論上皆系統地對此加以闡述，諸如“四聲”、“八病”等。謝朓、王融等名詩人則在創作上加以呼應，產生了對后世影響巨大的“永明體”。“永明體”在題材、用事上雖也有自己的要求，但最大的特點就是音律協調、對仗工整。到了唐代，初唐詩人沈佺期、宋之問又在此基礎上“回忌聲病，約句準篇”，使律詩不僅在音韻對仗、起承轉合方面形式更加縝密整齊、新巧工致，而且符合粘附的規則，使律詩完全定型。從此以后，律詩作為音韻協調、對仗工整的新體詩逐漸取代古體，成為中國古典詩詞創作中主要的體裁。
律詩定型后，唐以后的中國古典詩人更加講究聲律之美，杜甫說自己“老來漸于聲律細”，又說自己“新詩改罷自長吟”，所謂“長吟”看看能否朗朗上口應當是其主要方面。王昌齡在《詩格》中強調了對仗的重要，并把詩歌的對仗分為五類：“一曰勢對。二曰疏對。三曰意對。四曰句對。五曰偏對”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潛的格律派對詩歌的格律聲韻從理論到創作實踐則提出更多、更為具體的要求。
至于詩歌格律方面的具體要求，各種談詩歌作法的書籍可謂汗牛充棟，這里撮其要，講兩個方面：
一、構成詩歌格律的三要素
中國古典詩歌以格律來區分，可以分為古體詩和近體詩兩大類。古體詩又稱古風或古詩，每首沒有一定的句數，不講對仗，也不拘平仄。雖要求押韻，但并不嚴格。近體詩又稱律詩，是初唐以后才定型的新詩體，它對每首詩的句數、字數、平仄、押韻、對仗皆有嚴格的要求。
律詩根據句數和字數的不同，大致又可以分為三種：律詩、排律和絕句。律詩八句，如每句五字稱五言律詩，每句七字稱七言律詩。排律又叫長律，至少十句以上，有時達一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。絕句又稱截句，即截取律詩的一半，為四句。每句五字稱五絕，每句七字稱七絕。無論是律詩、排律或絕句，都必須講究平仄、對仗和押韻，其中平仄最為重要。
1、平仄
這在律詩作法中最為重要。平仄是根據古代漢語的聲調來確定的。古漢語有四個聲調，即平聲、上聲、去聲和入聲。其中平聲屬于“平”，上聲、去聲和入聲皆屬于“仄”。平聲平坦，仄聲短促，有高低變化。所謂“平聲平調莫低昂，上聲高呼猛力強。去聲低回哀遠道，入聲短促急收藏”。這樣，平仄交錯，就可以使聲音發生多樣變化，聽起來波瀾起伏，鏗鏘悅耳。
漢字一字一音，有幾個字就有幾個音節。但在律詩中一般都是兩個字構成一個節奏或音組，所以又稱之為雙音節。由于律詩無論五言還是七言，每句的字數都是奇數，所以又總有一個單音節。這樣：五言詩每句就有三個節奏，兩個雙音節、一個單音節；七言詩就有四個節奏，三個雙音節，一個單音節。是“平”是“仄”即按音節的劃分在一句中交錯使用。另外律詩在結構上每兩句相配，稱為一聯。第一、二句叫首聯，三、四句叫頷聯，五、六句叫頸聯，七、八句叫尾聯。每一聯的上句叫出句，下一句叫對句。
律詩的押韻一般只押平聲韻，所以對句的最后一字必須是平聲字，出句的最后一字則可平可仄。一聯之中出句和對句平仄相反的叫“對”，平仄相同的叫“粘”律詩對“粘”和“對”要求很嚴，該“對”不“對”，該“粘”不“粘”，就叫“失對”、“失粘”，是作律詩的大忌（如故意“失對”、“失粘”，叫“拗體”，是律詩另一種作法，在下面的“拗救之美”中專論）。
平仄在律詩中使用的規律是：在一句之中交錯使用，在一聯的出句和對句中相對，在上下聯之間則相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：
好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
野徑云俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
其中上句“好雨知時節”與下句“當春乃發生”；上句“隨風潛入夜”與下句“潤物細無聲”；上句“野徑云俱黑”與下句“江船火獨明”；上句“曉看紅濕處”與下句“花重錦官城”之間為“對”。“當春乃發生”與“隨風潛入夜”；“潤物細無聲”與“野徑云俱黑”；“江船火獨明”與“曉看紅濕處”之間為“粘”。
律詩的平仄格式是固定的，以第一句句末兩字的平仄來劃分，基本上有四種格式：平平腳、仄平腳、平仄腳、仄仄腳。
七絕的四種格式如下：（下面詩句中的黑體字為可平也可仄）
第一種：平平腳，如李白《望天門山》：
天門中斷楚江開，碧水東流至此回。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第二種：仄平腳，如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：
寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
第三種：平仄腳，如白居易《憶楊柳》：
曾栽楊柳江南岸，一別江南兩度春。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
遙憶青青江岸上，不知攀折是何人！
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第四種：仄仄腳，如杜牧《念昔游》：
十載飄然繩檢外，樽前自獻自為酬。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
秋山春雨閑吟處，遍倚江南寺寺樓。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
四種格式中，第二種仄平腳最為常見，第三種平仄腳則少見。七絕的這四種格式是律詩中最基本格式，七律、五律、五絕的四種格式都是在此基礎上加以變化的。其中七律的`第一種格式就是七絕的第一種加第三種，如白居易《錢塘湖春行》：
孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七律的第二種格式即是七絕的第二種加第四種，如溫庭筠的《題李處士舊居》：
水玉簪頭白角巾，瑤草寂歷拂輕塵。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
濃蔭似帳紅薇晚，細雨如煙碧草新。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無人。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
南窗自有忘機友，谷口佳稱鄭子真。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七律的第三種格式等于七絕的第三種格式兩首相加，七律的第四種格式等于七絕第四種格式兩首相加。這里不再例舉。
五律也有四種格式，和七律的四種格式完全相同，只要把七律的每句開頭兩個字去掉即可。如七律第一種格式平平腳：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句的前兩個字，就變成五律的第一種類型：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律的第二、三、四種格式也分別是七律的二、三、四種格式去掉每句前兩個字，不再例舉。
五絕也有四種格式，也是將七絕的四種格式每句前面兩個字去掉即是，如七絕第一種平平腳的平仄是：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句前面兩個字，就變成五絕的第一種類型，如盧綸《塞下曲》：
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五絕的二、三、四種亦是如此，不再例舉。
2、押韻
古典詩詞的格律實際上包括格式和聲律兩個方面，而聲律又包括平仄和押韻。漢字一般來說都是由聲母和韻母兩部分組成，韻母相同的字就叫同韻字，如陳、晨、臣、塵的韻母都是en。律詩的對句即二、四、六、八句最后一個字的必須是同韻字，這就叫押韻。另外，律詩必須一韻到底，中間不允許換韻。如白居易《錢塘湖春行》的第二句“水面初平云腳低”的“低”，第四句“誰家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“淺草才能沒馬蹄”的“蹄”，第八句“綠楊陰里白沙堤”的“堤”的韻母皆是i。
中國由于幅員遼闊，特別是南北字的讀音差別很大，所謂南腔北調。既然要押韻，字的讀音就要有一個統一的標準，于是產生了制定標準的“韻書”。中國最早的韻書叫《切韻》，是隋文帝開皇（公元581—600年）年間，經劉臻、顏之推、盧思道、李若、蕭該、辛德源、薛道衡、魏彥淵這八個當時的著名學者在陸法言家討論商定，并由陸法言執筆成書。《切韻》共5卷，收1.15萬字。分193韻。其中平聲54韻，上聲51韻，去聲56韻，入聲32韻。因陸法言是河北人，顏之推是山東人，所以《切韻》的聲韻系統為北方音系，有人具體考訂為洛陽音系。《切韻》在唐代初年被定為官韻，所以又稱《唐韻》。《切韻》原書已失傳，其所反映的語音系統因《廣韻》等增訂本而得以完整地流傳下來。現存最完整的增訂本有兩個，一為唐寫本王仁昫《刊謬補缺切韻》，一為北宋陳彭年等編的《大宋重修廣韻》。
《切韻》之后，有人又總結唐代詩人的用韻規則，編了本新的詩韻，這就是明清以后普遍使用的《平水韻》。《平水韻》分上平、下平、上聲、去聲、入聲五大類別，共106個韻部，每個韻部用一個字作代表，如一“東”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代詩人作詩或今人作古代律詩，就必須熟讀乃至背誦《平水韻》，這樣才能押韻而不至于乖違。對于寫舊體詩的今人來說，押韻似乎不必如此嚴格，魯迅說：“（寫舊詩）要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好”。
3、對仗
上面說到詩詞格律實際上包括格式和聲律兩個方面。平仄和押韻屬于聲律，對仗則屬于詩歌格式。所謂對仗，就是在一聯的出句和對句中詞性相同的詞依次對應，如名詞對應名詞，動詞對應動詞等。對仗是律詩必備的條件，無論五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律詩的四聯中，頷聯和頸聯必須對仗，首聯和尾聯可對可不對。排律除首聯、尾聯外，中間不論多少句都必須對仗。如溫庭筠的《題李處士幽居》：
水玉簪頭白角巾，瑤琴寂歷拂輕塵。
濃陰似帳紅薇晚，細雨如煙碧草春。
隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無人。
南山自是忘年友，谷口徒稱鄭子真。
其中頷聯“濃蔭似帳紅薇晚，細雨如煙碧草新”中，出句“濃蔭”和對句“細雨”對仗，且均為偏正詞組；出句的“似帳”和對句的“如煙”相對，且皆為介詞狀語；出句的“紅薇”和對句的“碧草”相對，且皆為偏正詞組；出句“晚”和對句的“新”相對，且皆為形容詞。
頸聯“隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無人”中，出句的動賓詞組“隔竹”和對句的偏正詞組“卷簾”相對；出句的動賓詞組“見籠”和對句的動賓詞組“看畫”相對；出句的動詞“疑”和對句的動詞“靜”相對；出句的動賓詞組“有鶴”和對句的動賓詞組“無人”相對。這就叫對仗。
再看一首五律，如王維《觀獵》：
風勁角弓鳴，將軍獵渭城。
草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。
忽過新豐市，還歸細柳營。
回看射雕處，千里暮云平。
其中頷聯的“草枯鷹眼疾，雪凈馬蹄輕”和頸聯“忽過新豐市，還歸細柳營”均為工整的對仗：頷聯出句的名詞“草”和對句的名詞“雪”相對；出句的不及物動詞“枯”和對句的不及物動詞“盡”相對；出句的主謂詞組“眼疾”和對句的主謂詞組“蹄輕”相對；頸聯出句的偏正詞組詞“忽過”和對句的偏正詞組詞“還歸”相對；出句的地名“新豐市”和對句的地名“細柳營”相對。
以上只是律詩對仗的一般情況。實際上例外的情況很多，就像名人的錯別字叫“假借”一樣，名詩人或名詩中不合平仄叫做“拗”，不合對仗者可以解釋為“流水對”之類，如唐代山水詩人儲光羲的五律《寒夜江口泊舟》：
寒潮信未起，出浦纜孤舟。
一夜苦風浪，自然增旅愁。
吳山遲海月，楚火照江流。
欲有知音者，異鄉誰可求。
詩的頷聯就不對仗，只有頸聯“吳山遲海月，楚火照江流”對仗。
白居易的七律《杭州春望》：
望海樓明照曙霞，護江堤白踏晴沙。
濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。
紅袖織綾夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。
誰開湖寺西南路，草綠裙腰一道斜。
其中首聯、頷聯、頸聯三聯俱對仗。王維的七律《既蒙宥罪旋復拜官》除頷聯、頸聯對仗工整外，首聯、尾聯也俱對仗。其中“花迎喜氣皆知笑，鳥識歡心亦解歌”，“聞道百城新佩印，還來雙闕共鳴珂”等聯對仗得還十分工巧。
對仗的種類很多，主要有以下三種：
1、工對。
這是要求最為嚴格的一種對仗，即不但要同類詞性相對，而且要同類詞中的小類也相對，如名詞就可以分成天文、地理、時令、人名、地名、動物、植物等許多小類。工對則要求他們全部或大部相對。如白居易《香爐峰下新卜山居》：“南檐納日冬天暖，北戶迎風夏月涼”。其中“南”與“北”是方位對，“檐”與“戶”是宮室對，“納”與“迎”是動詞對，“冬天”與“夏月”是時令對，“暖”與“涼”是形容詞相對。但像杜甫的“星垂原野闊，月涌大江流”（《旅夜書懷》）前四個字對的很工整，最后一字“闊”是形容詞，“流”是動詞，沒有對仗，但也算是工對。
2、寬對。
與工對相反，只要出句與對句間同類詞性相對即可，并不要求小類也相對。如元稹的“飲馬魚驚水，穿花露滴衣”（《早歸》），其中“馬”和“花”、“魚”和“露”、“水”與“衣”雖皆是名詞但都不屬同一小類。
3、流水對。
工對和寬對都是并行的兩件事物相對，出句和對句甚至可以互換位置而意思不變，如“大漠孤煙直，長河落日圓”，“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”等。但流水對則出句和對句的意思是連貫的，有因果關系，兩者位置不可互換，就像流水一樣不能顛倒，如杜甫“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”（《聞官軍收河南河北》）；李益“從來凍合關山路，今日分流漢使前”（《過五原胡兒飲馬泉》）等。
對仗的形式自然不止上述三種，還有扇面對（即隔句對）、借對、就句對、錯綜對等，這里不一一列舉。
二、詩歌聲律美的表現
詩歌聲律之美，主要表現在字與字、詞與詞之間的音節之美；各種句子之美和一個句子內的結構之美；整首詩歌諧律和拗就之美。下面分別加以論述：
1、音節之美
如上所述，漢字的特點是每個字一個音節。詩的音節之美，不外乎同音字組成的重疊之美，異音字之間相續的錯綜之美以及同韻字相協的呼應美。詩家于此每多下功夫，“新詩改罷自長吟”，錘句鍛律，下字調韻，于抑揚抗墜之間最為講究。清代格律派詩論家沈德潛說：“詩以聲為用者也。其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜心按節、密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙”（《說詩晬語》）。其中異音字之間相續的錯綜之美以及同韻字相協的呼應美，前面押韻和對仗已作論述，這里著重講重疊之美。
（1）重疊之美即兩個字之間的雙聲和疊韻。雙聲即兩個字中的聲母相同，如故宮、家居、加緊、蒹葭、皎潔、尶尬、佳境 境界等；疊韻則兩個字的韻母相同，如凄厲、歸位、濟世、詭計、瑰麗、雞啼、體制、詆毀等。雙聲和疊韻在詩歌中有以下五種表現：
第一，雙聲。如宋括云：“幾家村草里，吹唱隔江聞”，其中的“幾家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆雙聲。李群玉“方穿詰曲崎嶇路，又聽鉤辀格桀聲”，其中的“詰曲”、“崎嶇”是雙聲；李頎《古從軍行》“行人刁斗風沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”；白居易《望月有感》：“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”的“寥落”等。
第三：疊韻與疊韻相對者，如蘇軾《飲湖上初晴后雨》“湖光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“瀲滟”和對句中的“空蒙”；杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青戶牖空”中出句的“崔巍”與對句中的“窈窕”；《詠懷古跡之一》：“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”中，出句中的“悵望”和對句中的“蕭條”等。
第四：雙聲與疊韻互對，如王維《老將行》：“蒼茫古木連窮巷，寥落寒山對虛牖”，出句中的“蒼茫”為疊韻，對句中的“寥落”為雙聲；杜甫《宿府》：“風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難”，出句中的“荏苒”為雙聲，對句中的“蕭條”為疊韻；羅隱《贈友》：“蹉跎歲月心仍切，迢遞江山夢未通”出句中的“蹉跎”為疊韻，對句中的“迢遞”為雙聲；長孫佐輔《別故友》：“淅瀝籬下景，凄清階上琴”，出句中的“淅瀝”為疊韻，對句中的“凄清”為雙聲。
雙聲疊韻的音節之美首先是使聲調抑揚頓挫、委婉動聽。《文心雕龍?聲律》，篇云：“聲轉于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”，以此來形容雙聲疊韻的聲律之美最為精當。李重華《貞一齋詩說》亦云：“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘;雙聲如貫珠相聯，取其婉轉”。
當然，雙聲疊韻的美感決不止于委婉動聽，它的摹聲擬物、頓挫抒情，可以渲染氣氛、強化效果，借雙聲疊韻將各種抽象的或具體的情狀捕捉下來，使聲與情、聲與物、聲與事更好地結合，做到聲情并茂，更好地突出主旨和詩人刻意強調之處。我們只要讀一讀《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，咽噎泉流冰下難”一段，就可以深知雙聲疊韻在這段出色的音樂描繪，也是《琵琶行》獲得如此聲譽的關鍵段落中的作用：它將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得形象具體、可視可摸、可聽可感。比喻在其中起了關鍵作用，雙聲疊韻則使聲與情、聲與物、聲與事更好地結合。正因為如此，如一味玩弄技巧，為雙聲疊韻而雙聲疊韻，就變成毫無價值的文字游戲，即使名詩人也不例外，如唐代武功體的代表作家姚合的《葡萄架詩》：
萄藤洞庭頭，引葉漾盈搖。
清秋青且垂，冬到凍都凋。
全詩四句全為雙聲疊韻，為了遷就雙聲疊韻，詩意搞得很晦澀，什么叫“引葉漾盈搖”讓人很費解，至于“冬到凍都凋”詩意則很庸俗，看得出完全是為了湊成雙聲疊韻。就是從音韻上來說，像“引葉漾盈搖”、“清秋青且垂”、“冬到凍都凋”等，讀起來也很別扭拗口，沒有絲毫美感。
雙聲疊韻的使用也會促使詩人形成自己的獨特風格。中國山水詩的開創者謝靈運就是由于大量采用雙聲、疊韻字，從而形成了獨有的繁復、典麗的風格，這也是謝靈運山水詩的顯著特征之一。例如：“石淺水潺湲，日落山照曜。荒林紛沃若，哀禽相叫嘯。”（《七里瀨》，“側徑既窈窕，環洲亦玲瓏”（《于南山往北山經湖中瞻眺》）等名句皆使用了雙聲疊韻。李白詩中也大量使用雙聲疊韻，在《送王屋山人魏萬還王屋》詩一段中，竟然連用“眷然”、“孤嶼”等近二十個雙聲、疊韻字。
（2）錯綜之美指異音字之間相續所產生的美感。其中包括平聲字和仄聲字之間參伍成句所形成的平仄錯綜之美，也包括仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替使用所產生的美感。關于平仄相間所產生的美感，俞弁在《逸老堂詩話》中稱贊平仄相間抑揚參互所產生的影響時說：“若夫句分平仄，字關抑揚，近體之法備矣”。近體五言、七言詩平仄相間的規則，前面已列舉了許多，這里不再贅言。即使是古風，也有平仄參伍的規則。一般說來，一首七言古風如是平韻到底，其出句的第二字多用平聲，第五字多用仄聲；落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《長恨歌》前四句：“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養在深閨人未識”。其出句第二字“皇”和“家”皆為平聲，第五字“思”、“初”皆為仄聲。落句第四字“年”和“女”為仄聲，第五字“求”和“初”為平聲。如果出句第五字兼用“平”，則第六字多用“仄”，目的在于避免摻雜律句。王漁洋在《古詩平仄論》中指出：七言古詩以第五字為關鍵，五言古詩以第三字為關鍵，可見古詩也要注意平仄的參伍。
仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替輪用有兩種情況：
第一種情況為單句的最后一字，上、去、入三聲輪用，如杜甫《送韓十四江東省親》：
兵戈不見老萊衣，嘆息人間萬事非。
我已無家尋弟妹，君今何處訪庭闈。
黃牛峽靜灘聲轉，白馬江寒樹影稀。
此別應須各努力，故鄉猶恐未同歸。
其中“衣”為平聲，“妹”為去聲，“轉”為上聲，“力”為入聲。四個出句，四聲皆備，參伍拗折之間，不僅產生錯綜之美，也從聲韻的角度表現了戰亂之中思親而無法尋親的無奈和無家可歸的傷感。
第二種情況是一句之中有三個仄聲字，上、去、入三聲參伍，如杜審言的《和晉寧陸丞早春游望》：
獨有宦游人，偏驚物候新。
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。
忽聞歌古調，歸思欲沾巾。
其中“獨有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽聞歌古調”三句，每句都有平、上、去、入四聲皆備；“偏驚物候新”、“梅柳渡江春”、“忽聞歌古調，歸思欲沾巾”四句，則上、去、入三聲交替使用，并不重復，以形成錯綜參伍之美。
（3）呼應之美主要指同韻字的互相協律，包括選韻、疊韻、轉韻、逗韻等形式。
選韻所謂選韻，是指詩人用韻時對韻腳的選擇下過一番功夫，讀者在閱讀時可欣賞他們的匠心。清代詩論家袁枚認為選韻應該選擇一些響亮的韻腳，要避免暗啞晦僻，他說：“欲作佳詩，先選好韻，凡其音涉啞滯者、晦僻者，便宜舍棄。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不響。以此類推，不一而足。宋唐之分，亦從此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《隨園詩話》）。袁枚的話，有一定的道理，字音的響亮，用寬韻，固然有種廊廡闊大、波瀾壯闊之美，但用窄韻，押險韻，可因難見巧、愈險愈奇，未嘗不是一種美，似乎還更能顯出才華。韓愈就是一個“力去陳言”，用窄韻、押險韻的高手，我們只要讀一讀他的《苦寒》、《鄭群贈簟》、《陸渾山火》就可知其一斑，一代大家歐陽修對此就十分佩服，他說：“退之筆力，無施不可。余獨愛其工于用韻也。蓋其得寬韻，則波瀾橫溢；泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之類是也。得韻窄，則不復旁出，而因難見巧、愈險愈奇”（《六一詩話》）。由此可知，選韻并不在于寬窄，而在于“工于用韻”。清代詩論家吳可也認為：“和平常韻，要奇特押之，則不與眾人同；如險韻，為要穩順押之，方妙”（《藏海詩話》）。選韻不在平常和奇險，關鍵在于創新，不同凡響。
疊韻即寫詩疊用韻腳的問題。韻腳除了平常、奇險外，還有個疏和密的問題，何處用疏，何處用密，何處句句用韻，何處隔句用韻，這有個標準，就是為內容服務，由題旨和風格所決定。如岑參的《輪臺歌奉送封大夫西征》，前面句句疊韻，但到了最后四句“亞相勤王甘苦辛，誓將報主靜邊塵。古來青史誰不見，今見功名勝古人”卻隔句用韻。其原因就在于前面寫出征和戰斗，詩人以逐句用韻來夸張出征的聲威和戰斗氣氛的緊張。后四句是想象戰斗勝利后的功勛，意在渲染“緊張過去，神氣舒馳”，以疏宕之氣，配合頌揚戰勝功成之情節。一句話，何處疏何處密，是由內容和題旨所決定的。蘇軾的《臘日游孤山訪慧勤惠思二僧》中疊用韻腳與詩意配合更加緊密：
天欲雪，云滿湖，樓臺明滅山有無。
水清出石魚可數，林深無人鳥相呼。
臘日不歸對妻孥，名尋道人實自娛。
道人之居在何許？寶云山前路盤紆。
孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤。
紙窗竹屋深自暖，擁褐坐睡依團蒲。
天寒路遠愁仆夫，整駕催歸及未晡。
出山回望云木合，但見野鶻盤浮圖。
茲游淡薄歡有余，到家恍如夢蘧蘧。
作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。
詩的開頭寫孤山雪中景色，悠游之前從容不迫，因此疊韻中不用句句押韻的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韻，下面的“數”、“許”、“暖”、“合”等也都不入虞魚韻。從第九、十句“孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤”起，疊韻和隔句用韻交錯進行，直至結束。前面似乎是隨心所欲，后面又顯示出整飭和規律，天地既很寬敞，讓詩人隨意揮灑；押韻又有規律，可看出詩人可以安排的匠心。清代大學者紀昀對這種忽疊韻、忽隔句韻的押韻方式就非常佩服，他說：“忽疊韻、忽隔句韻，音節之妙，動合天然”（《閱微草堂筆記》）。桐城派后期代表人物方東樹也稱之為“神妙”。
轉韻轉韻是指在長篇的五古、七古中轉換韻腳。韻腳轉換中輕重快慢的選擇，直接影響到全詩音韻的抑揚頓挫，自然也就會對詩人情感的表達和詩意的彰顯起到一定的作用。如白居易的《長恨歌》轉韻13次，而且每每奇句用韻，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“漢皇重色思傾國”的“國”用逗韻（入聲），與下面句子所押的“得、識、側、色”屬同一韻部，皆為仄聲韻，又為疊韻。“詞之蕩漾處，多用疊韻”（王國維《人間詞話》），而使詩歌情節顯示出沉郁色彩。接著描述玄宗對楊妃的寵愛，在聲韻上以平仄交替的方式開始換韻，落“逗韻”于“池、搖、暇、人、土”等韻腳，渲染楊貴妃的美麗和“姐妹弟兄皆列土”的恩寵，唐玄宗得貴妃后的縱欲。
轉韻并無一定的格式，清初格律派詩論家沈德潛說：“轉韻初無定勢，或二語一轉，或四語一轉，或連轉幾韻，或一韻疊下幾語。大約前則舒徐，后則一滾而出，欲急其節拍以為亂也”（《說詩睟語》）。沈德潛所說的“前則舒徐”是指七古的前半段，可二語一轉或四語一轉不斷換韻，后半段則一韻疊下產生節拍急促之感。至于五古，葉燮不太贊成轉韻，他說：“五古，漢、魏無轉韻者，至晉以后漸多，唐時五古長篇，大都轉韻矣。惟杜甫五古，終集無轉韻者。畢竟以不轉韻者為得。韓愈亦然。如杜《北征》等篇，若一轉韻，首尾便覺索然無味。且轉韻便似另為一首，而氣不屬矣。”（《原詩》）。至于曲韻則是以一韻到底為美。王驥德在《曲律》中說：“用韻須一韻到底方妙；屢屢換韻，畢竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。
七古的轉韻不能太疏，也不能太密。如果二句一轉，過于急促，但如通篇一韻，也缺少波瀾。何處轉韻，何處不轉，要視詩中的情節和氛圍而定。一般來說，詩意轉折時配之換韻，詩意一氣貫注時則少換韻或不換韻。葉燮說：“七古轉韻，多寡長短，須行所不得不行，轉所不得不轉，方是匠心經營處”（《原詩》），這可謂不定之中的定則。下面舉杜甫七古《丹青引贈曹將軍霸》為例，看看其轉韻是如何與詩意氛圍配合的：
將軍魏武之子孫（元韻起），于今為庶為清門（元）。
英雄割據今已矣，文采風流今尚存（元）。
學書初學衛夫人（逗韻），但恨無過王右軍（轉文韻）。
丹青不知老將至，富貴于我如浮云（文）。
開元之中常引見（逗韻），承恩數上南熏殿（轉仄聲霰韻）。
凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面（線，廣韻與“霰”同）。
良相頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭（線，廣韻與“霰”同）。
褒公鄂公毛發動，英姿颯爽來酣戰（線，廣韻與“霰”同）。
先帝天馬玉花驄（逗韻），畫工如山貌不同（轉平聲東韻）。
是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風（東韻）。
詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經營中（東韻）。
斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空（東韻）。
玉花卻在御榻上（逗韻），榻上庭前屹相向（轉仄聲漾韻）。
至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵（漾韻）。
弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相（漾韻）。
干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪（宕，廣韻與“漾”同）。
將軍畫善蓋有神（逗韻），必逢佳士亦寫真（轉平聲真韻）。
即今漂泊干戈際，屢貌尋常行路人（真韻）。
途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧（真韻）。
但看古來盛名下，終日坎壈纏其身（真韻）。
全詩轉韻五次，平轉為仄，仄轉為平，亦有平轉為平。葉燮在《原詩》中分析了轉韻與詩意氛圍之間的關系：“起手‘將軍魏武之子孫’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人于此下便欲接丹青等語用轉韻矣。忽接‘學書’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，卻不轉韻，誦之殊覺緩而無謂。然一起奇峰高插，使又連一峰，將如何撒手？故即跌下陂陀，沙礫石確，使人蹇裳委步，無可盤桓。故作畫蛇添足，拖沓迤邐。是遙望中鋒地步，接‘開元’‘引見’二句，方轉入曹將軍正面。他人于此下，又便寫御馬玉花驄矣，接‘凌煙’、‘下筆’二句，蓋將軍丹青是主，先以學書作賓；轉韻畫馬是主，又先以畫功臣作賓。章法經營，極奇而整。此下似宜急轉韻入畫馬，又不轉韻，接‘良相’、‘猛將’四句，賓中之賓，益覺無謂，不知其層次養局，故迂折其途，以漸升極高極峻處令人目前忽劃然天開也。至此方入畫馬正面，一韻八句，連峰互映，萬笏凌霄，是中峰絕頂處。轉韻接‘玉花’、‘御榻’四句，峰勢稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韓干’四句，他人于此必轉韻，更將韓干作排場，仍不轉韻，以韓干作找足語。然后轉韻詠嘆將軍善畫，包羅收拾，以感慨系之。篇終焉。章法如此，極森嚴，極整暇”。葉燮分析此詩詩意和轉韻的關系是意轉韻不轉，這不同于常人，因而章法奇特為他人所不及。一般來說，隨著詩意的轉換韻腳也隨之轉換，稱為“韻意雙轉”。韻意雙轉雖可以使韻意配合得妥帖，但段落過渡明顯，人為痕跡顯露。而《丹青引贈曹將軍霸》韻意雙轉處很少，大都意轉而韻不轉，韻轉而意不轉，有意泯滅雙轉的痕跡。這樣，意雖曲折，韻雖多轉，但仍如一氣呵成。由此看來，轉韻成功之關鍵亦在于創新！
逗韻逗韻是指換韻之前，預作韻腳呼應的一種技巧。這種技巧后來逐漸變成一項規則，即古詩轉韻的首句，當以入韻為原則，與新轉入的韻預先作前導式的準備，使新轉入的韻像水到渠成一般承接下去。如上面例舉的杜甫《丹青引贈曹將軍霸》中，從“承恩數上南熏殿”起要轉韻，由前面的“文”韻轉仄聲“霰”韻，為了承接自然，在出句“開元之中常引見”中就預做準備，韻腳為“見”，這就叫逗韻。同樣的，從“畫工如山貌不同”起，由仄聲“霰”韻轉為平聲“東”韻，其出句“先帝天馬玉花驄”的韻腳就已轉為“驄”，做好過渡準備。此詩的五次轉韻皆在其出句逗韻，是極其嚴格的，也是逗韻中最為典型的一例。杜甫說他“老來漸于格律細”，確實如此！
2、句式之美
句式美一是表現在平仄協調，二是上下句之間對仗工整，三是句子的結構。前面兩點上面已論，這里專論句子結構。古代詩歌的句型，唐以后以五、七言最為常見。
五言詩的結構有多種，其中以上二下三最為常見，稱為“常格”；還有上三下二、上二下二、上四下一等句型，稱為“變格”。
上三下二，如杜甫《春望》：
國破——山河在，城春——草木深。
感時——花濺淚，恨別——鳥驚心。
烽火——連三月，家書——抵萬金。
白發——搔更短，渾欲——不勝簪。
上二下三，如元稹《酬樂天見憶，兼傷仲遠》：
庾公樓——悵望，巴子國——生涯。
上一下四，如元稹《酬樂天見憶，兼傷仲遠》：
河——任天然曲，江——隨峽勢斜；
孟郊《懷南岳隱士》：
飯——不煮石吃，眉——應似發長。
上二下二，如王維《山居即事》：
寂寞——掩——柴扉，蒼茫——對——落暉。
上四下一，如王維《山居即事》：
鶴巢松樹——遍，人訪蓽門——稀
七言的句型上四下三為常格，上三下四為變格，又叫“折腰格”。另外還有上二下五、上五下二、七字一貫、上六下一等句型，但不多見。
上四下三格，如白居易《錢塘湖春行》：
孤山寺北——賈亭西，水面初平——云腳低。
幾處早鶯——爭暖樹，誰家新燕——啄春泥。
亂花漸欲——迷人眼，淺草方能——沒馬蹄。
最愛湖東——行不足，綠楊陰里——白沙堤。
上三下四格，如白居易《日答客問杭州》：
大屋檐——多裝雁齒，小航船——亦畫龍頭。
歐陽修《退居述懷寄北京韓侍中二首》：
靜愛竹——時來野寺，獨尋春——偶到溪橋。
盧贊元《雨詩》：
想行客——過溪橋滑，免老農——憂麥壟干。
上二下五格，如杜甫《秋盡》：
雪嶺——獨看西日落，劍門——猶阻北人來。
上五下二格，如杜甫《閣夜》：
五更鼓角聲——悲壯，三峽星河影——動搖。
七字一貫格，如杜甫《閬山歌》：
松浮欲盡不盡云，江動將崩未崩石。
上六下一格，如陸游：
客從謝事歸時——散，詩到無人愛處——工。
以上談的是五言和七言各種句型，但無論是那種句型，他的美感皆在于結構上形成或舒緩、或緊湊的頓宕之美或飄逸之美，給人一種張弛有序、高下抗墜的音節上的享受。在詩歌實際創作中，以上各種句型往往會交錯出現，如岑參《嘉州聞崔十二侍御灌口夜宿報恩寺》：
聞君尋野寺，便宿支公房。
溪月冷深殿，江云擁回廊。
燃燈松林靜，煮茗柴門香。
勝事不可接，相思幽興長。
首句“聞君尋野寺”為上三下二結構，下句“便宿支公房”則為上二下三結構；頷聯二句皆為上三下二，頸聯二句皆為上二下三。尾聯同頸聯結構，但用字的虛實又不盡相同。這樣參伍變化，誦讀起來自然磊落如貫珠。
3、諧律和拗救之美
音韻的和諧包括雙聲疊韻，異音字之間相續的錯綜之美，同韻字之間互相協律的呼應之美，這皆在前面已論及，下面著重談談拗救之美。
有正就有奇，有順就有逆，拗救是近體律詩中的一種變格。即在平仄的組合搭配上，打破固定的常規模式而別創音節，顯示出不同于常體的突兀變化之美。這就叫“拗”，這種詩歌就叫“拗體”。但中國古典詩歌必須平仄交錯并呈現一定的規律，這樣才能使聲音發生多樣變化，聽起來波瀾起伏，鏗鏘悅耳。因此在用仄聲字拗折時，一句之中不能只有一個平聲字，這叫“孤平”是律詩聲韻中的大忌。因此，一旦出現這種情況，就要設法補救，這就叫做“救”。
詩體的拗救也有一定之規，清代論詩律著作，如王漁洋《詩律定體》、趙秋谷《聲調譜》、翁方綱《五七言詩平仄舉隅》，開列諸種拗救之法。王力的《漢語詩律學》條分更細，將拗救之法搜羅殆盡。拗就之法，分為單傲和雙拗兩大類。所謂單傲，就是出句拗，對句不拗；雙拗就是出、對句皆拗。
拗救形成的拗句往往能增加句子的強度，形成一種勁直之氣，對文氣對聲調都有幫助。宋代的范晞文曾談到拗救對詩歌風格的影響，他說：“五言律詩，固要貼妥，然貼妥太過，必流于衰。茍時能出奇于第三中下一拗字，則妥帖中隱然有勁直之風”（《對床夜語》）。正因為拗句有如此作用，元代方回在編《瀛奎律髓》時專列“拗字類”，并說“老杜七言律一百五十九首，而此體凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼沒，雖拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。
單傲
（1）五言句
五言平起的常格是“平平平仄仄”，出現下面幾種情況就叫“拗”和“就”：
第一種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字為仄聲，就是拗句，如許渾《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驅馬夕陽山”，出句第一字“落”為仄聲；許渾《玩殘雪寄江南尹劉大夫》：“艷陽無處避，皎潔不成容”，出句第一字“艷”為仄聲，這就叫“拗”。五言平起的詩如出句第一字為仄聲，那么第三字必須是“平“聲，這就叫“就”。如上面例舉的許渾兩詩，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“無”皆為平聲，這就是“就”，合在一起叫“拗就”。
第二種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字為仄聲，雖仍算合律，下句可以不就，但第一字必須平，否則就犯了“孤平”（即一句中只有一個平聲字）。如：李商隱《高松》“高松出眾木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄聲，可以不救，但第一字“高”必須是平聲，否則犯孤平。
（2）七言句
第一種，七言律詩的第一、第三兩字，可以不論平仄，但仄起句的對句“仄仄平平仄仄平”的第三字必須是平聲，否則就會成為孤平。如第三字不好改成平聲，那么第五字本為仄聲者必須改為平聲，以來救轉，如杜牧的《柳》“日落水流西復東，春光不盡柳何窮？巫娥廟里低含雨，宋玉宅前斜帶風”。對句“宋玉宅前斜帶風”聲韻為“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平聲，那么第五字本為仄聲者必須改為平聲“斜”，以免犯孤平。
第二種，七言律詩仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄聲字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平聲，就必須救，即將第五字拗作仄聲，不然就落調。如李商隱《無題》“直道相思了無益，未防惆悵是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“無”當仄用平，改第五字為“了”，當平用仄以相救。
雙拗
（1）五言體。五言體平起出句為單傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有雙拗。
第三種，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四兩字本應平聲，結果皆拗成仄聲，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必須用平聲救轉。另外，出句如拗成五個仄聲，其中須有入聲調配，這樣音調才美。詩例如孟浩然《廣陵逢薛八》“士有不得志，棲棲吳楚間”。出句第三、四兩字本應平聲，結果皆拗成仄聲“不得”，下句第三字本應仄聲，就必須改成平聲“吳”救轉。
（2）七言體。七言體仄起出句為單拗，平起出句才有雙拗。出句平起的標準格式為“平平仄仄平平仄”。
第三種，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄聲，亦是將下句第五字需拗成平聲救轉。詩例如崔顥《黃鶴樓》“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”。出句第六字拗成仄聲“鶴”字，下句第五字就拗改成平聲“黃”字救轉。
綜上所述，拗救的方法雖多，但原則只有一個，就是避免“孤平”，使聲調動聽。這樣，在拗救之中就出現與常格不一樣的新的音調和節奏，使長期使用的已顯得板滯的律詩形式發生變化，使句法變的靈活，筆力顯得生新折拗，調新而韻美。可見創新是萬物的生命，詩詞格律也不例外。
中國的古典詩詞（模板15篇）篇十三
似花還似非花，也無人惜從教墜。
拋家傍路，思量卻是，無情有思。
縈損柔腸，困酣妖眼，欲開還閉。
夢隨風萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。
不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。
曉來雨過，遺蹤何在?一池萍碎。
春色三分，二分塵土，一分流水。
細看來，不是楊花，點點是離人淚。
中國的古典詩詞（模板15篇）篇十四
題目：
學院：
專業：學生姓名：學號：
完成時間：年月日。
人生就是一個“情”字——親情、愛情、友情。古往今來一切恩恩怨怨到最后，最為人民割舍不下、難以抉擇的就是那千古不朽的“情”字。愛情是絕對的，又是自私的。它具有很強的排斥性，專一，執著，不能三心二意。“愛”總是對每個人的考驗，有著永恒的意義。溫柔愛撫是人生飛揚的反面，是人的神性，也是人性。可以說，男女一旦真心相愛，至死迷戀，那么必將是刻骨銘心。
古典愛情詩詞的滋味，就像一杯醇酒，芳香四溢、歷久彌新，愈老愈顯得香醇。因而品味愛情詩詞便讓人有悲有喜，喜者“有情人終成眷屬”，悲者“執手相看淚眼，竟無語凝噎。”過往的天地為鑒，海枯石爛，執子之手，與子偕老的誓言已然隨風而逝，一如李商隱所道：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。”念如今唯有獨守空房，憑欄望天涯，腸斷白蘋洲，莫道是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”
然愛情詩詞抒發情感之側重點又有所不同。
未嫁時，談情說愛，熱切奔放。“低頭弄蓮子，蓮子清如水。”與子之情，清如水般純潔。“月上柳梢頭，人約黃昏后。”溫馨浪漫的心境不禁充斥左右。“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”崔護的這首《題都城南莊》道述了從詩人本身的所觀所感來看待尋春遇艷與重尋不遇的事件，人面不知何處去，桃花依舊笑春風，也許不經意間邂逅的美好只能停駐片刻，但當刻意往復尋之之時便再也不可復得。相知但相惜，相離莫相忘。
已婚時，婚姻愛情，忠貞不渝，矢志不墜。“只愿君心似我心，定不負相思意。”只要你心有我，我便同君相守。更有問情何物，生死不離。人生別離，相思相惜，此間愁意“才下眉頭，卻上心頭。”美好春江花月夜下，不知幾人乘月而歸，唯獨落月余暉搖動滿樹月影，牽動著那無著無落的離情。別離情意，纏綿悱惻。“莫道不消魂。簾卷西風，人比黃花瘦！”對花興嘆，憐花自憐。“落花人獨立，微雨燕雙飛。”兩兩對照，情又苦極。不禁感嘆：載不動許多愁。但只要想到那金風玉露一相逢，便已勝卻人間無數，何況，“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。”
比若生離，更嘆死別，生死情未了。“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。”看過了滄海與巫山，別處的山山水水又怎會再輕易入眼。縱然花叢，此后也只取次，半緣修道半緣君。十年生死，相顧無言，唯有淚千行。
以上諸多詩詞實例不斷驗證了愛情是如何的讓人不能自己。同時，愛情也是人們一直傳唱與歌頌的主要對象，愛情以其純潔而神圣的形象讓詩人為之著迷，讓世俗為之癡狂。詩人對愛情的謳歌不僅僅是詩意化的審美，更是實實在在的生活體驗。千百年來，無數詩人、學者用他們的妙筆生花描繪著它，用他們的心靈感悟著它，用文字詮釋著它。
中華詞庫上下五千年，情詩層出不窮，給人以無線遐想和美好的體驗。不同時代的人在讀詩詞時會有不同的感受，今人讀詩，讀愛情詩，更是與古人有不同的體驗。但想要真正感悟古人對于愛情的詮釋就需要我們站在不同的歷史角度去看待不同時代的愛情詩。
在《詩經》中寫戀愛和婚姻內容的詩，是《詩經》藝術長久中最高的作品。第一篇《關雎》中描繪的愛情，一開始就表達出明確的婚姻目的，負責任的愛情即“君子”與“淑女”的結合，代表一種理想婚姻——幸福美滿。
曾經有幸去西安寒窯遺址公園游玩，略微欣賞了薛平貴與王寶釧的愛情故事。其中也有許多諸如上文所述的愛情詩詞，進入其中后便被其中的兩只鳳凰相互纏繞的圖案吸引，“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”而其中的王寶釧更是孤守寒窯十八載而冰心不變，最終成就一段千古佳話。得妻如此，夫復何求！
言有盡而意無窮繼而情無終，此便是古典愛情詩詞的絕妙之處。然古代愛情卻一直以“好夢難圓”的悲劇式情節感動著萬千讀者。閱讀中國古代愛情詩，仿佛進入了一個充滿惆悵與錯失的世界，從《詩經》、漢樂府到唐詩宋詞，再到元、明、清民歌，處處可感那身受阻隔、愛而不得的懊惱，時時可見那不能忘卻所愛，卻又永遠不能得其所愛的傷痛。“得不到的才是最好的”，人的心理與情感就是如此奇妙，當愛情理想與現實之間出現落差，當所愛的對象不在眼前，那種愛的欲望會更加強烈，愛情越是收到阻撓，就越能激起人們盡心竭力的追求。“天下人何限，慊慊只為汝。”這種堅定不移的愛情理想，在古代愛情詩壇屢見不鮮，可以說這種愛而不得的幽怨情緒與好夢難圓的悲劇情節，早已成為流淌于古代愛情詩壇的一股暗流。
可望而不可即的愛情對于個人而言無疑是生活中的一個悲劇，然而正是這種愛情生活中的不幸給了中國古代愛情詩詞發展源源不斷的動力，這也就是所謂的愛情不幸詩家幸。
我國古代愛情詩所反映出來的愛情觀念和表達方式，是我們民族性格、民族情感、民族文化的一個縮影，它雖然帶有種種缺憾，但畢竟折射出我國古代人民對美好愛情生活的向往與追求，僅此一點，我們就應當充分肯定愛情詩在我國古代詩壇的地位和作用，重視其內容風格與審美趣味對后世文學所產生的深遠影響。
中國的古典詩詞（模板15篇）篇十五
我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。
蘇軾(1037～1101)，字子瞻，號東坡居士，北宋眉山人。是著名的北宋文學家，唐宋散文八大家之一。他學識淵博，多才多藝，在書法、繪畫、詩詞、散文各方面都有很高造詣。《水調歌頭·明月幾時有》是蘇軾的代表作之一，倍受后人的贊譽和喜歡。是獨具特色，膾炙人口的傳世詞篇。全詞設景清麗雄闊，如月光下廣袤的清寒世界，天上、人間來回馳騁的開闊空間。3.《登幽州臺歌》·陳子昂前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！
漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養在深閨人未識。天生麗質難自棄，一朝選在君王側。回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時。云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。春宵苦短日高起，從此君王不早朝。承歡侍宴無閑暇，春從春游夜專夜。后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身。金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春。姊妹弟兄皆列土，可憐光彩生門戶。遂令天下父母心，不重生男重生女。驪宮高處入青云，仙樂風飄處處聞。緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足。漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行。翠華搖搖行復止，西出都門百余里。六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死。花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭。君王掩面救不得，回看血淚相和流。黃埃散漫風蕭索，云棧縈紆登劍閣。峨嵋山下少人行，旌旗無光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。天旋日轉回龍馭，到此躊躇不能去。馬嵬坡下泥土中，不見玉顏空死處。君臣相顧盡沾衣，東望都門信馬歸。歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂？春風桃李花開夜，秋雨梧桐葉落時。西宮南苑多秋草，落葉滿階紅不掃。梨園弟子白發新，椒房阿監青娥老。夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共？悠悠生死別經年，魂魄不曾來入夢。臨邛道士鴻都客，能以精誠致魂魄。為感君王輾轉思，遂教方士殷勤覓。排空馭氣奔如電，升天入地求之遍。上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見。忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子。中有一人字太真，雪膚花貌參差是。金闕西廂叩玉扃，轉教小玉報雙成。聞道漢家天子使，九華帳里夢魂驚。攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。云鬢半偏新睡覺，花冠不整下堂來。風吹仙袂飄飖舉，猶似霓裳羽衣舞。玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。含情凝睇謝君王，一別音容兩渺茫。昭陽殿里恩愛絕，蓬萊宮中日月長。回頭下望人寰處，不見長安見塵霧。惟將舊物表深情，鈿合金釵寄將去。釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿。但令心似金鈿堅，天上人間會相見。臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知。七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。
作為一首千古絕唱的敘事詩，《長恨歌》在藝術上的成就是很高的。古往今來，許多人都肯定這首詩的特殊的藝術魅力。《長恨歌》在藝術上以什么感染和誘惑著讀者呢？宛轉動人，纏綿悱惻，恐怕是它最大的藝術個性，也是它能吸住千百年來的讀者，使他們受感染、被誘惑的力量。歌的特點是不講究格律，任由詩人創作興致所至。抒發感情，句數多少不限，可以說是句式整齊的“自由體”詩。
5.《念奴嬌·赤壁懷古》·蘇軾大江東去，浪淘盡。千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石崩云，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰！遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發，羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。
故國神游，多情應笑我，早生華發。人間如夢，一樽還酹江月。
春花秋月何時了，往事知多少！
小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。
問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。
《虞美人》是李煜的代表作，也是李后主的絕命詞。相傳他于自己生日(七月七日)之夜(“七夕”)，在寓所命故妓作樂，唱新作《虞美人》詞，聲聞于外。宋太宗聞之大怒，命人賜藥酒，將他毒死。這首《虞美人》充滿悲恨激楚的感情色彩，其感情之深厚、強烈，真如滔滔江水，大有不顧一切，沖決而出之勢。一個處于刀俎之上的亡國之君，竟敢如此大膽地抒發亡國之恨，是史所罕見的。法國作家繆塞說：“最美麗的詩歌是最絕望的詩歌，有些不朽的篇章是純粹的眼淚。”7.《天凈沙·秋思》·馬致遠枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明！江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。此時相望不相聞，愿逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。
張若虛(約660-約720)，揚州(治所在今江蘇揚州)人。其與賀知章、張旭、包融并稱為“吳中四士”。其詩描寫細膩，音節和諧，清麗開宕，富有情韻，在初唐詩風的轉變中有重要地位。但受六朝柔靡詩風影響，常露人生無常之感。詩作大部散佚，《全唐詩》僅存2首，其一為《春江花月夜》，乃千古絕唱，是一篇膾炙人口的名作，有“以孤篇壓倒全唐”之譽。《春江花月夜》沿用陳隋樂府舊題來抒寫真摯感人的離別情緒和富有哲理意味的人生感慨，語言清新優美，韻律婉轉悠揚，完全洗去了宮體詩的濃脂艷粉，給人以澄澈空明、清麗自然的感覺。張若虛在詩中將畫意、詩情與對宇宙奧秘和人生哲理的體察融為一體，創造出情景交融、玲瓏透徹的詩境。而在明凈的詩境中，又融入了一層淡淡的憂傷。詩人將真切的生命體驗融入美的形象，詩情與畫意相結合，表明唐詩意境的創造已進入爐火純青的階段。清末王闿運評價稱“張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調，孤篇橫絕，竟為大家；李賀、商隱，挹其鮮潤;宋詞、元詩，盡其支流”，足見其非同凡響的崇高地位和悠悠不盡之深遠影響。該詩中的“春江潮水連海平，海上明月共潮生”、“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”、“此時相望不相聞，愿逐月華流照君”和“不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹”等皆是描摹細膩、情景交融的極佳之句。
9.《離騷》·屈原（節選）帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名：名余曰正則兮，字余曰靈均。紛吾既有此內美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度也？乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路也!昔三后之純粹兮，固眾芳之所在。雜申椒與菌桂兮，豈維紉夫蕙茝!彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀紂之昌披兮，夫唯捷徑以窘步。惟黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘。豈余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績!忽奔走以先后兮，及前王之踵武。荃不察余之中情兮，反信讒以齌怒。余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍也。指九天以為正兮，夫唯靈修之故也。曰黃昏以為期兮，羌中道而改路!初既與余成言兮，后悔遁而有他。余既不難夫離別兮，傷靈修之數化。余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，愿竢時乎吾將刈。雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢。眾皆競進以貪婪兮，憑不厭乎求索。羌內恕己以量人兮，各興心而嫉妒。忽馳騖以追逐兮，非余心之所急。老冉冉其將至兮，恐修名之不立。朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。茍余情其信姱以練要兮，長顑頷亦何傷。攬木根以結茝兮，貫薜荔之落蕊。矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之纚纚。謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。雖不周于今之人兮，愿依彭咸之遺則。長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。余雖好修姱以鞿羈兮，謇朝誶而夕替。既替余以蕙纕兮，又申之以攬茝。亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。怨靈修之浩蕩兮，終不察夫民心。眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫。固時俗之工巧兮，偭規矩而改錯。背繩墨以追曲兮，競周容以為度。忳郁邑余侘傺兮，吾獨窮困乎此時也。寧溘死以流亡兮，余不忍為此態也。鷙鳥之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰異道而相安？屈心而抑志兮，忍尤而攘詬。伏清白以死直兮，固前圣之所厚。悔相道之不察兮，延佇乎吾將反。回朕車以復路兮，及行迷之未遠。步余馬于蘭皋兮，馳椒丘且焉止息。進不入以離尤兮，退將復修吾初服。制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，茍余情其信芳。高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離。芳與澤其雜糅兮，唯昭質其猶未虧。忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒。佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章。民生各有所樂兮，余獨好修以為常。
屈原(約公元前339—約前278)，戰國時期的楚國詩人、政治家，“楚辭”的創立者和代表作者。20世紀，曾被推舉為世界文化名人而受到廣泛紀念。從屈原在當時社會中的身份來說，他是一位政治家，而不是一般意義上的“詩人”；但以他的巨大的創作成就來說，他又是我國文學史上第一位偉大的詩人。《離騷》是屈原被貶后寫出來的。本詩在中國歷史上有一定地位，因此詩人也稱“騷人”。在詩歌形式上，屈原打破了《詩經》那種以整齊的四言句為主、簡短樸素的體制，創造出句式可長可短、篇幅宏大、內涵豐富復雜的“騷體詩”，這也具有極重要的意義。10.《靜夜思》·李白床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。
短短四句詩，寫得清新樸素，明白如話。它的內容是單純的，但同時卻又是豐富的。它是容易理解的，卻又是體味不盡的。詩人所沒有說的比他已經說出來的要多得多。它的構思是細致而深曲的，但卻又是脫口吟成、渾然無跡的。從這里，我們不難領會到李白絕句的“自然”、“無意于工而無不工”的妙境。它只是用敘述的語氣，寫遠客思鄉之情，然而它卻意味深長，耐人尋繹，千百年來，如此廣泛地吸引著讀者。一個作客他鄉的人，大概都會有這樣的感覺吧：白天倒還罷了，到了夜深人靜的時候，思鄉的情緒，就難免一陣陣地在心頭泛起波瀾；何況是月明之夜，更何況是明月如霜的秋夜！