在日常的學習、工作、生活中，肯定對各類范文都很熟悉吧。寫范文的時候需要注意什么呢？有哪些格式需要注意呢？以下是我為大家搜集的優質范文，僅供參考，一起來看看吧

散文的特點篇一

汪曾祺的散文似道實儒，他對文氣的推崇，從理論到實踐對中國傳統散文和現代散文的溝通，都可作為他的貢獻。

汪曾祺(1920年3月5日—1997年5月16日)，江蘇高郵人，當代作家、散文家、戲劇家。早年就讀于西南聯大，師從沈從文。1943年開始在昆明、上海任中學國文教員和歷史博物館職員。1950年后在北京文聯、中國民間文學研究會工作，編輯《北京文藝》和《民間文學》等刊物。1962年調入北京京劇團(后改北京京劇院)任編劇。著有小散文集《蒲橋集》、《塔上隨筆》，文學評論集《晚翠文談》以及《汪曾祺自選集》等。被譽為“抒情的人道主義者，中國最后一個純粹的文人，中國最后一個士大夫”。

就像他的老師沈從文教給他寫小說要貼著人物來寫一樣，在講求“真”的散文這一文體中，他更是緊貼著文中的人、物、景、事的，融自我于其中。無論是記人類、游記類、隨筆類、還是小品類散文，他都是通過“我”的情感浸潤的，有鮮明的個人特點。他說過“畢竟，人和自然的關系，人是主體”(《目看兩不厭》，《汪曾祺全集》卷5，406頁)，他不會把自己淹沒在景物和歷史中。如凡到過泰山的文人在寫泰山時無一不寫它的雄偉渾厚，可汪曾祺在《泰山片石》中卻寫到：“我是寫不了泰山的，因為泰山太大。我對泰山不能認同。我對一切偉大的東西總有點格格不入”，我“更進一步安于微小，安于平?！?。本來是寫泰山的，卻在泰山之“大”中，一下子發現了小小的“我”，于是就寫出了“我”眼中的泰山——擔山人、石刻、所食野菜，即使寫泰山的云霧，也無一句寫其壯觀的，反倒只寫了霧所帶來的麻煩。泰山的這些小而平常之處著了汪曾祺的平淡色，還著了他的文人色，一個接一個典故，說古考據，卻沒讓人感覺到味同嚼蠟的“吊書袋”，原因即在于這些故紙堆里的考據并非死的學問的羅列，處處以“我”的眼光和心緒量之，處處顯個人情趣。所以他入筆看似平淡，平淡中蘊藏的博學的、性情的自我又使他的散文在平淡中顯得不同凡響，別有一番悠長滋味。

汪曾祺的幽默讀起來平淡之極，卻能讓你在瞬間與作者對視，莞爾一笑。他對幽默的見解是：“人世間有許多事，想一想，覺得很意思。有時一個人坐著，想一想，覺得很有意思，會噗噗笑出聲來。把這樣的`事記下來或說出來，便挺幽默?！蓖粼鞯挠哪巧埔獾奈⑿Γ瑹o關其他什么影射、批判，他在散文中常夾雜不動聲色的幽默，這使得他在說古考據中不是板起面孔的說教，而是慈眉善目的娓娓道來，時不時以幽默來調劑?！杜芫瘓蟆分械摹叭松鷰缀?，戀愛三角”的失戀者，侯兄送傘“貴在永恒”的故事，眾人皆逃難便有用不完的水，于是在警報中總是留守的煮食蓮子者和洗頭者，有趣，好玩，面對災難不在乎，讀者于笑中體會到我們民族生存的韌性。

《星斗其文，赤子其人》和《金岳霖先生》等追憶逝者的散文，汪曾祺的幽默筆觸使所記人物躍然紙上，在記憶里鮮活起來。金岳霖聚會時捉虱子的自嘲，80歲時坐三輪逛王府井的偶發童心……讓我們于幽默中接近人物。

一雙慧眼于世俗生活中發現樂趣，就是一種幽默。在昆明吃汽鍋雞，說成：“今天我們培養一下正氣。”(《昆明菜》“一邊談著克列斯丁娜·羅塞蒂的詩，布朗底的小說，一邊咯吱咯吱地咬胡蘿卜”的聯大女生。

李陀在《道不自器，輿之圓方》中這樣評價汪曾祺的語言：“把白話‘白’到了家，然后又能把充滿文人雅氣的文言因素融化其中，使二者在強烈的張力中達到和諧……”(《重讀大師——激情的歸途》人民文學出版社 第355頁 1999年第一次版)這足以概括汪曾祺的語言特色，他在語言上也顯示出了俗趣和雅化結合。汪曾祺從小便接受了儒家經典的熏陶，他的祖父為他講解《論語》，父親請當地名流向他傳授古典文學。他自己閱讀甚廣，中國古典文論、古代散文，尤其偏愛接近自己心性的晚明的性靈小品。深厚的古典文學功底，使他在語言方面簡省、本色、平淡而又不是古得讓人有隔閡之感，如素描的得其精髓，如中國畫的計白當黑。對民俗的體察，對生活之平凡人平常事的關注，又使他的語言充滿口語化，讀來不覺俗氣，反覺暢快淋漓，甚而叫絕。在《虎頭鯊、昂嗤魚、陣螯、螺螄、蜆子》一文中說到，蘇州人喜歡塘鱧魚，上海人也是，提及此魚更是眉飛色舞，吊了作者半天胃口，“后來我知道：塘鱧魚就是虎頭鯊，嗐!”一個“嗐”字，讀來過癮。類似的還有《故鄉的食物》寫到高郵咸蛋“筷子子頭一扎下去，‘吱’——紅油就冒出來了”。“吱”字俗白，卻極精準，勾人食欲?！镀咸言铝睢分型ㄆ獙懛N葡萄的過程，“一月，下大雪……二月里刮春風……三月，葡萄上架……四月，澆水……五月，澆水，噴藥，打梢，掐須……六月……”。名詞的羅列，一目了然，事實的陳述，簡單明確，仿佛過于直白口語，但看無意，然連綴成篇，卻韻味十足，漢語傳遞的獨特魅力在這里展現出來。融文言與現代白話于一爐，漢語的表現力被展現和增強了。

汪曾祺的散文得宋明小品遺韻，看似散淡無法的結構，駁雜的文體相混，游刃有余，顯出深厚老到的文學功力。對一草一木的俗世的生表達一種超然的審美，對凡俗個體顯示自己的尊重，舉重若輕，暗藏對理想和諧的人世和社會的召喚。他在散文中避開宏大的事物的思考、濾掉生活經歷中的丑，避重就輕，使他散文中顯示的人生有一種笑而卻之的退縮，也缺少了一份崢嶸血性之感，這是必須承認的局限。

散文的特點篇二

（《沉香屑—第一爐香》）

（1）、紛繁的意象和出色的描寫技巧

院子正中生了一棵樹，一樹的枯枝高高印在淡青的天上，像瓷上的冰紋。長安靜靜的跟在他后面送了出來。她的藏青長袖旗袍上有著淺黃色的雛菊。” （ 《金鎖記》）

時至今日，我們應當承認，從五·四新文學誕生以來，就描寫城市生活、人生情感的當代小說作家，很少有人像那樣能夠以其完美圓熟的技術、的功力、深刻的人生觀、犀利的觀察與豐富的想像力，即是以熾烈迸發的才情成就于文壇。在那個墾荒與洪流的時代，許多作家的文學語言尚處在胡適之、郭沫若自五四時期創造的直抒胸臆的白話詩體，對創作技巧抱著鄙夷的態度，而象這樣優美暢達、厚積薄發的是很少見的。應當說，是避于我們文學發展的潮流之下，向我們展示了文學的另外一些層面的。上述可以說是作品呈現的最主要特征，在四十年代即被評論家所承認。

“只有那莽莽的寒風，三個不同的音階……三條駢行的灰色的龍，一直線向前飛……叫喚到后來，索性連蒼龍也沒有了，只是三條虛無的氣，真空的橋梁，通入黑暗，通入虛空的虛空。

……風停了下來，像三條灰色的龍，蟠在墻頭，月光中閃著銀鱗?！?/p>

（《金鎖記》）

這是一個女人情長氣短的窒息絕望。作者把人的感受和心理狀態轉化為可以感知的行為，很容易引起讀者的共鳴。

“晴天的風像一群鴿子鉆進他的紡綢褲褂里去，哪都鉆到了，飄飄拍著翅子?！?（《金鎖記》）

（ 《紅玫瑰與白玫瑰》）

上述引文是作家自己對創作的認識。作家根據自己創作的題材選擇了認為合適的寫作手法，虛偽中有真實，浮華中有素樸，人物在回憶與真實間徘徊。在今天看來，作家的創作也是相當含蓄而內斂的。她把精力運用到故事的營造中去，寫人物的神態、舉止、心理活動，特別是善于抓住人物一剎那的心理變化——歡樂時的一絲蒼涼，勇敢時的一絲恐懼，作家把這種心理感受如抽絲般自人物心底抽出，一絲一絲，編織起來，在故事的結尾成為一只蝴蝶——永恒的人性靈魂的翅膀，放飛掉。

“七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風中蕩漾著。望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。” （《金鎖記》）

而有些只是一句話：

“……露出一座灰色小白房，炊煙蒙蒙上升，鱗鱗的瓦在煙中淡了、白了，一部分泛了色，像多年前的照片?！?（《連環套》）

諸如此種的寫作手法，使作品呈現出一種寧靜、沖淡的美。同樣，小說的結局也非常精彩，一兩句話的收尾，戛然而止，無盡的余韻在后面延伸。

“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了?！?（《金鎖記》）

借鑒中國古白話小說的語言和意境，是小說的，也是歷來所為人垢病之處。時至今日，仍然有人對其進行指責，認為這使其作品變得不夠扎實，陳腐陰暗。應該說，這種評價有兩個問題值得商榷。其一，是看這種學習和借鑒是否值得提倡。自五四新文化運動以來，中國舊有的文化體系被否定和粉碎，重新建構，小說家們從西方文學中汲取營養，以現代口語為基礎，形成了新的文化語言。三四十年代是這種語言的成長期，這時從舊的語言中汲取營養，是肯定為文化潮流所不容的。但即使在新的文學語言成熟的今天，作品的語言風格依舊向人們提出這樣一個問題，我們是否應當向舊的文學語言汲取營養？的文學語言直接從古白話小說中汲取材料，形成自己獨特的語言風格，曉暢、生動、傳神，一如京劇中的西皮流水調，雖有做作的伊呀聲，但一如流水般的宛轉動人。作品中的有些詞在當代語言中已經極少使用，如“匝、挫、渾頭渾腦”，但不乏恰切妥貼之處。其二，在評價作家的同時，應該根據其特定的時代和條件，在作家創作的當時，新文學語言并未成熟。相對而言，作家的文學語言已經相當完美圓熟了。誠然作家作品中不乏直接照搬和套用古白話小說中的句子，使語言生硬造做，成為惡俗濫調。但就于整體而言，她的中短篇小說成就已有定論，從一個角度證明了學習和借鑒的成功。即使在文學語言成熟豐富的今天，的文學語言依舊屬于佼佼者，這給我們留下了思考和學習的課題。

作品中運用、體現出的傳統的東方式的意境和情趣，將在其它章節簡述。

散文的特點篇三

導語：柳宗元是中唐時期杰出的文學家，其傳記散文突破了史傳成法，為中唐后的傳記文發展開辟了新道路。

柳宗元作為唐宋八大家之一兼古文運動的領導者，創作了大量的詩文辭賦，其文學作品中以散文成就最高，不僅寫出了膾炙人口的山水游記，還寫出一些別具特色的傳記文，為中唐后的傳記文發展開辟了新道路。如果把他所寫的碑、行狀、墓志等帶有傳記性質文章都歸入傳記文學，將近有六十多篇。這些傳記依據題目形式和內容大體可分兩類：一類是明確標記“傳”的文章，如《郭橐駝傳》、《宋清傳》、《李赤傳》等;另一類不明確標記“傳”，卻有鮮明傳記性質的文章，如《段太尉軼事狀》、《捕蛇者說》等。

柳宗元的傳記文繼承了司馬遷人物傳記文《史記》的“真實性和思想性的統一”傳統，在其中摻入了自己的褒貶態度，“借傳言志”并“以傳明道”。

柳宗元以傳記言己之志，可從他所做傳記文在不同時期的表現內容中看出。柳宗元的一生依據所居地可分為三時期：長安時期、永州時期、柳州時期。其傳記文也可依此分為三階段：《郭橐駝傳》和《梓人傳》作于長安時期;《宋清傳》、《李赤傳》等作于永州時期;《童區寄傳》則作于柳州時期。

柳宗元居長安時期，在朝為官春風得意，銳意改革，關心國家政治，故寫《梓人傳》和《種樹郭橐駝傳》來表達其吏治理想?！惰魅藗鳌分袑⒛窘辰y籌規劃的方法聯想到宰相治國的道理，“彼佐天子相天下者，……尤梓人之有規矩、繩墨以定制也”?！豆荫剛鳌穭t以種樹之理喻為官治國之理，文中所說“能順木之天，以致其性焉”、“以子之道，移之官理”、“吾問養樹，得養人術”等，表明為官治國應順應百姓需要，滿足后者的勞作規律，不繁政擾民以達到政通人和的道理。

批判一切“假丑惡”來宣揚他輔時及物，匡世濟民之道。如《郭橐駝傳》表面寫種樹實際寫為官治國應政令繁簡，實則暗諷當時統治者的繁令擾民;《捕蛇者說》則血淋淋地揭露統治者的殘酷剝削;《河間傳》更通過一個受到迫害的賢良淑惠的純潔姑娘的'悲慘遭遇來批判當時混亂不堪的社會風氣;《李赤傳》通過寓言形式來揭露當時貪官污吏唯利是圖，貪得無厭的形象。這些傳記都帶有強烈的批判意識，上至揭露統治者的殘酷統治，下至批判民風不純。這些須得極大的勇氣寫出的文章，歸功于他對“道”的堅持。正如他在《與韓愈論史官書》中所說：“古之志于道者，不若是……其宜恐懼尤大也”、“道茍直，雖死不可回也”。

柳宗元的傳記散文為傳記開辟了一條新的道路。在他之前的傳記文大都是借人物形象來描寫歷史現狀，但柳宗元卻將傳記文從史實中解放出來，將傳記文提高到與詩詞賦等高的文學地位。柳的傳記文相比以前更注重文學性，主要表現在虛實結合和小說化傾向兩方面。

傳記文學的生命在于史的真實，但柳的傳記文卻不乏虛構成分，這些虛構成分不但沒有給文章減色，反而增強了文章的藝術感染力。如其在內容上的虛構：《郭橐駝傳》中虛擬出作者與郭橐駝的對話，來引出養民與種樹相通的道理，這種以實帶虛的方式恰好點明了文章的主旨?！独畛鄠鳌分辛胩摂M的“鬼神”到傳記文中，借用李赤迷戀“廁鬼”而死的故事，揭露社會以丑為美，自甘墮落的氛圍，并進一步批判培育這種不良觀念的社會大環境。另外，其傳記文在藝術構思上也偏于虛構，如《李赤傳》中即是用先虛后實的表現手法，以虛擬蟲子的形象引出后文中寫人的實。

柳宗元傳記文小說化傾向也是其具有文學色彩的一個重要表現。他的小說化傾向表現在善于利用矛盾沖突來展現人物形象。《童區寄傳》中在寫到區寄利用盜賊分開之機殺死在睡覺的賊，讀者原以為他可以借此逃脫時，柳宗元文筆一轉，描寫了原先離開的盜賊趕回的情節，讓矛盾沖突陡然緊張?？梢娖淝楣澝芤粚泳o接著一層，人物性格則不斷在矛盾沖突中展現，人物角色也由此得以刻畫圓滿。

綜上來看，柳宗元傳記文的特點在不同時期的其出發點都是關心國家前途命運，即“借傳言志”;其文章表現了柳宗元借傳明道、輔時及物的理想;采用虛實結合的寫作手法更真實地還原了當時社會黑暗原貌，給人們以反思警醒;小說化傾向的特點與古文運動的宗旨一脈相承，開辟了傳記文學的新道路，也是他“利安元元”的道之所在。

散文的特點篇四

散文詩，是介于散文與詩之間的一種文體。是詩的散文，散文中的詩，說到底，還是精短的、有著內部韻律的、文字精美的、哲思的文字。散文詩是一種獨立的文學體式，是詩歌大類中的一個成員。

1.詩：韻文；講求句式關系的基本規定性；一般說來，長度上受到限制。

2.散文：無韻文；不講究句式關系（所謂單行散句是）。一般說來，長度上比詩受到的限制要小。

3.散文詩：或韻或散；句式通常短?。黄麻L度通常短小。

形式上的區別我認為就是這樣的。另外，還有題材上的區別、寫作方法上的區別、風格上的區別等等。體會它是一件很容易的事情。

散文詩是散文還是詩？有人說，是詩；有人說過是散文。當然重要的不是文章的結構方式，重要的是它自身的寫作和表達方式。雖然它具有散文行文的特點，但他的精髓依舊需要用詩歌的語言和思維來完成情感的表達，如同青蛙，陸地能夠開闊它的視野，但它終生還是離不開水，詩歌就如同散文詩的水。

從散文的發展趨勢看，逐步走向分化，已經構成了各種獨立的新的文體，議論性散文，演化為雜文；敘事性散文，派生出報告文學，抒情中的散文于詩歌中停滯于傳統風格的流派相結合，產生散文詩是一種必然！

所以說，散文詩的產生是文學發展的必然，它必將擺脫依附于詩或者散文的附庸地位，這是一片新生的綠色的土壤，那里有人文精神的種子，也有大自然的迤儷風光和清新的空氣。

了解散文詩要比了解詩歌容易和顯與理解，也要比散文更多一分藝術光澤和吸引人們的情趣。對于寫散文詩的人來說，了解散文詩與散文和詩歌的血緣關系還有一個好處。就是能夠自覺地注意到從這兩方面來吸取營養。想寫好散文詩，注意散文的行文特點以及熟練地掌握詩歌的表現技巧，注意思維和語言的銜接，同樣沒有真實的情感，是很難寫出好多散文詩的。

散文詩是因為其資料重在一般為詩所集中表達的感悟過程而與詩拉上關系的。當然，有人說，這種現象是寫作者造成的“文體侵權”，比較新鮮！

散文的特點篇五

散文的特點篇六

柳宗元是中唐時期杰出的文學家，其傳記散文突破了史傳成法，為中唐后的傳記文發展開辟了新道路。

柳宗元作為唐宋八大家之一兼古文運動的領導者，創作了大量的詩文辭賦，其文學作品中以散文成就最高，不僅寫出了膾炙人口的山水游記，還寫出一些別具特色的傳記文，為中唐后的傳記文發展開辟了新道路。如果把他所寫的碑、行狀、墓志等帶有傳記性質文章都歸入傳記文學，將近有六十多篇。這些傳記依據題目形式和內容大體可分兩類：一類是明確標記“傳”的文章，如《郭橐駝傳》、《宋清傳》等;另一類不明確標記“傳”，卻有鮮明傳記性質的文章，如《段太尉軼事狀》、《捕蛇者說》等。

柳宗元的傳記文繼承了司馬遷人物傳記文《史記》的“真實性和思想性的統一”傳統，在其中摻入了自己的褒貶態度，“借傳言志”并“以傳明道”。

1、借傳以言志

柳宗元以傳記言己之志，可從他所做傳記文在不同時期的表現內容中看出。柳宗元的一生依據所居地可分為三時期：長安時期、永州時期、柳州時期。其傳記文也可依此分為三階段：《郭橐駝傳》和《梓人傳》作于長安時期;《宋清傳》、《李赤傳》等作于永州時期;《童區寄傳》則作于柳州時期。

柳宗元居長安時期，在朝為官春風得意，銳意改革，關心國家政治，故寫《梓人傳》和《種樹郭橐駝傳》來表達其吏治理想?！惰魅藗鳌分袑⒛窘辰y籌規劃的方法聯想到宰相治國的道理，“彼佐天子相天下者，……尤梓人之有規矩、繩墨以定制也”[1]。《郭橐駝傳》則以種樹之理喻為官治國之理，文中所說“能順木之天，以致其性焉”、“以子之道，移之官理”、“吾問養樹，得養人術”等，表明為官治國應順應百姓需要，滿足后者的勞作規律，不繁政擾民以達到政通人和的道理。

2、借傳以明道

批判一切“假丑惡”來宣揚他輔時及物，匡世濟民之道。如《郭橐駝傳》表面寫種樹實際寫為官治國應政令繁簡，實則暗諷當時統治者的繁令擾民;《捕蛇者說》則血淋淋地揭露統治者的殘酷剝削;《河間傳》更通過一個受到迫害的賢良淑惠的純潔姑娘的悲慘遭遇來批判當時混亂不堪的社會風氣;《??傳》通過寓言形式來揭露當時貪官污吏唯利是圖，貪得無厭的形象。這些傳記都帶有強烈的批判意識，上至揭露統治者的殘酷統治，下至批判民風不純。這些須得極大的勇氣寫出的文章，歸功于他對“道”的堅持。正如他在《與韓愈論史官書》中所說：“古之志于道者，不若是……其宜恐懼尤大也”、“道茍直，雖死不可回也”[5]。

柳宗元的傳記散文為傳記開辟了一條新的道路。在他之前的傳記文大都是借人物形象來描寫歷史現狀，但柳宗元卻將傳記文從史實中解放出來，將傳記文提高到與詩詞賦等高的文學地位。柳的傳記文相比以前更注重文學性，主要表現在虛實結合和小說化傾向兩方面。

1、虛實結合的藝術手法

傳記文學的生命在于史的真實，但柳的傳記文卻不乏虛構成分，這些虛構成分不但沒有給文章減色，反而增強了文章的藝術感染力。如其在內容上的虛構：《郭橐駝傳》中虛擬出作者與郭橐駝的對話，來引出養民與種樹相通的道理，這種以實帶虛的方式恰好點明了文章的主旨。《李赤傳》中柳引入虛擬的“鬼神”到傳記文中，借用李赤迷戀“廁鬼”而死的故事，揭露社會以丑為美，自甘墮落的氛圍，并進一步批判培育這種不良觀念的社會大環境。另外，其傳記文在藝術構思上也偏于虛構，即是用先虛后實的表現手法，以虛擬蟲子的形象引出后文中寫人的實。

2、小說化傾向

柳宗元傳記文小說化傾向也是其具有文學色彩的一個重要表現。他的小說化傾向表現在善于利用矛盾沖突來展現人物形象。《童區寄傳》中在寫到區寄利用盜賊分開之機殺死在睡覺的賊，讀者原以為他可以借此逃脫時，柳宗元文筆一轉，描寫了原先離開的盜賊趕回的情節，讓矛盾沖突陡然緊張?？梢娖淝楣澝芤粚泳o接著一層，人物性格則不斷在矛盾沖突中展現，人物角色也由此得以刻畫圓滿。

四、結論

綜上來看，柳宗元傳記文的特點在不同時期的其出發點都是關心國家前途命運，即“借傳言志”;其文章表現了柳宗元借傳明道、輔時及物的理想;采用虛實結合的寫作手法更真實地還原了當時社會黑暗原貌，給人們以反思警醒;小說化傾向的特點與古文運動的宗旨一脈相承，開辟了傳記文學的新道路，也是他“利安元元”的道之所在。

散文的特點篇七

朱自清(1898--1948)，字佩弦，他的散文中藝術成就較高的是收入《背影》、《你我》諸集里的《背影》、《荷塘月色》、《溫州和蹤跡》之二的《綠》等抒情散文。朱自清的散文不僅以描寫見長，并且還在描寫中達到情景交融的藝術境界。

他的寫景散文在現代文學的散文創作中占有重要地位，他運用白話文描寫景致最具魅力。如《綠》中，就用比喻、對比等手法，細膩深切地畫出了梅雨潭瀑布的質和色，文字刻意求工，顯示出駕御語言文字的高超技巧。

他的爐火純青的文字功力在《荷塘月色》中更是表現得淋漓盡致。比如在描寫月色下的荷花之美時，作者將它比喻為明珠，碧天的星星、出浴的美人；在形容荷花淡淡的清香時，又用了“仿佛遠處高樓上飄過來的渺茫的歌聲似的”一句，以歌聲比喻香氣，以渺茫比喻香氣的輕淡，這一通感手法的運用準確而奇妙。

與上述絢麗禾農艷的比喻相比，朱自清還有另一語言風格的散文，即用平易的語言，在樸素的敘述中寄寓真摯深沉的情愫。這類作品常常能表現作者正直、熱情、進步的心懷，如《生命的價格--七毛錢》、《白種人--上帝的驕子!》等均為這一風格的代表作，其中影響最大的是《背影》。這篇散文描繪了一幅父子車站送別的圖畫。文中用平易的文字描寫了父親爬上站臺的動作，于滑稽、笨拙的動作中，傳達出父子間的真情。這篇散文洗去了他往日的鉛華，透過父親的一舉一動，讀者似乎看到了作者慘淡的家境。

朱自清《匆匆》賞析

朱自清的散文詩《匆匆》寫于一九二二年三月二十八日。時是“五四”落潮期，現實不斷給作者以失望。但是詩人在彷徨中并不甘心沉淪，他站在他的“中和主義”立場上執著地追求著。他認為：“生活中的各種過程都有它獨立的意義和價值——每一剎那有每一剎那的意義與價值！每一剎那在持續的時間里，有它相當的位置?！保ㄖ熳郧濉督o俞平伯的信》二二年十一月七日）因此，他要“一步一步踏在泥土上，打下深深的腳印”（朱自清《毀滅》）以求得“段落的滿足”。全詩在淡淡的哀愁中透出詩人心靈不平的低訴，這也反映了“五四”落潮期知識青年的普遍情緒。

《匆匆》是詩人的感興之作。由眼前的春景，引動自己情緒的俄然激發，詩人借助想象把它表現出來。想象“使未知的事物成形而現，詩人的筆使它們形象完整，使空靈的烏有，得著它的居處，并有名兒可喚?！保ㄉ勘葋啞吨傧囊怪畨簟罚┰娙税芽侦`的時間，抽象的觀念，通過現象來表示，而隨著詩人情緒的線索，去選擇、捕捉那鮮明的形象。詩人的情緒隨著時間從無形到有形，從隱現到明晰的一組不斷變化的畫面而呈現出起伏的浪花。

“燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青了的時候；桃花謝了，有再開的時候?！痹娙藥坠P勾勒一個淡淡的畫面。作者不在于描繪春景的實感，而在于把讀者帶入畫面，接受種情緒的感染，同時又作形象的暗示：這畫面里現出的大自然的榮枯，是時間飛逝的痕跡，由此詩人追尋自己日子的行蹤?？墒恰拔摇钡娜兆訁s“一去不復返”，看不見，摸不著，是被人“偷了”還是“逃走”了呢？自然的新陳代謝的跡象和自己無形的日子相對照，在一連串疑問句中透出詩人悵然若失的情緒。

“象一滴水滴在大海里，我的日子滴在時間的流里?！卑炎约喊饲Ф嗳兆颖瘸伞耙坏嗡毙缕娴谋扔?，極度的夸張，和喻成大海的時間之流的浩瀚相比，而突出自己日子的“沒有聲音，沒有影子”的特點。實際上，這里有自己日子的蹤跡，一滴水是它的具象，滴水在大海里，有它微微的聲音。詩人竭力從視覺和聽覺上去感受它，搜尋過去的日子。可是八千多日子卻悄無聲息的“溜去”了。時間之無情，生命之短暫，使詩人不禁“頭涔涔”而“淚潸潸”了。

“早上，小屋里射進兩三方斜斜的太陽。太陽他有步啊，輕輕悄悄地挪移了?！碧柋蝗烁窕耍笠晃磺啻耗晟俚墓媚镞~動腳步來了，悄悄地從詩人的身邊走過，隨著太陽的“挪移”也“茫茫然跟著旋轉了”。接著，詩人用一系列排比句展示了時間飛逝的流。吃飯、洗手、默思，是人們日常生活的細節，詩人卻敏銳地看到時間的流過。當他企圖挽留時，它又伶俐地“跨過”，輕盈地“飛去”，悄聲地“溜走”，急速地“閃過”了，時間步伐的節奏越來越快。詩人用活潑的文字，描寫出時間的形象是在不斷的變化之中，給人一個活生活的感覺，我們聽到了時間輕俏、活潑的腳步聲，也聽到了詩人心靈的顫動。

在時間的匆匆里，詩人徘徊，深思而又執拗地追求著。黑暗的現實和自己的熱情相抵觸，時間的匆匆和自己的無為相對照，使詩人更清楚地看到：“過去的日子如輕煙，被微風吹散了，如薄霧，被初陽蒸融了。”如果說第三節還是以作者一天的具體感受來反映時間的流逝，以個別來反映一般的話，在這里，作者就把八千多日子的流逝作了高度的概括，使時間匆匆而去的各種影象凝聚在一個點上，使時間流逝的情況更加清晰可感：有色彩，是淡藍色、乳白色的.；有動感，是被“吹散去”，被“蒸融了”。詩人看到了，觸到了，清醒地用全部身心去感受時光的流逝，追尋自己生命的“游絲般的痕跡”。

詩人隨著情緒的飛動，緣情造境，把空靈的時間形象化，又加之一連串抒情的疑問句，自然而然流露出他心靈的自我斗爭，自我剖白的痛苦，也可看出他徘徊中的執著追求。在樸素平淡中透出濃烈的抒情氣氛。

詩歌具有音樂美的素質。格律詩靠格律和韻來體現它的音樂性，自由詩也用分行和韻來保持它的節奏感。散文詩拋棄了這一切外在的形式，它的音樂美，從詩人的內在的情緒的漲落和語言的節奏的有機統一中自然地流露出來。亨特認為：“雖是散文，有時也顯出節奏之充分存在，因而它岔出了它的名義上的類型，而取得了‘散文詩’的名義，就是在詩的領域里的一種半節奏的作品”。（《美學概論》傅東華譯）《匆匆》就是這樣的“半節奏的作品”。

《匆匆》表現作者追尋時間蹤跡而引起情緒的飛快流動，全篇格調統一在“輕俏”上，節奏疏隱綿運，輕快流利。為諧和情緒的律動，作者運用了一系列排比句：“洗手的時候，日子從水盆里過去；吃飯的時候，日子從飯碗里過去；默默時……”相同的句式成流線型，一縷情思牽動活躍而又恬靜的畫面迅速展開，使我仿佛看到時間的流。而且句子大多是短句，五六字一句而顯得輕快流暢。句法結構單純，沒有多層次的變化，如一條流動的河連續不斷，如一條調合的琴，泛著連續的音浪。它的音樂性不是在字音的抑揚頓挫上著力，而是在句的流暢輕快上取勝，作者并沒有刻意雕琢，而只是“隨隨便便寫來，老老實實寫來”，用鮮明生動的口語，把詩情不受拘束地表現出來，語言的節奏和情緒的律動自然吻合，使詩達到勻稱和諧。

《匆匆》疊字的運用也使它的語言具有節奏美。陽光是“斜斜”的，它“輕輕俏俏”地挪移，“我”“茫茫然”旋轉，時間去得“匆匆”，它“伶伶俐俐”跨過……這些疊字的運用，使詩不僅達到視覺的真實性，而且達到聽覺的真實性，即一方面狀時間流逝之貌，一方面又寫出時間邁步之聲。同時，詩人一方面狀客觀之事，一方面又達主觀之情，現實的音響引起詩人情緒的波動，通過語言的音響表現出來，情和景自然地融合在一起。我們還可以看到詩人疊字自然勻稱地分布在各句中，以顯出它的疏隱綿遠的節奏來，這恰合了作者幽微情緒的波動。

復沓的運用，也是散文詩維持其音樂特點通常運用的手段。所謂“言之不已，又重言之”，既顯出詩人感慨的遙深來，又增加了詩的旋律感?！爸挥信腔擦T了，只有匆匆罷了；在八千多日的匆匆里，除徘徊外，又剩些什么呢？”“徘徊”“匆匆”等字眼反復出現，一種幽怨之情反復回蕩?！拔伊糁┦裁春圹E呢？我何曾留著象游絲樣的痕跡呢？”相同的意思句子數字的變化，使感情層層推進，在參差中又顯出整齊的美。結句的反復，反復強化作品的主旋律，畫出詩人感情起伏的波瀾。復沓的運用，反復吟詠，起到了一唱三嘆的效果。

《匆匆》結構也十分單純，十一個問句是情緒消漲的線索。問而不作答，飄忽而過，既顯作品流暢感，也顯出詩緒的跳躍性，使形象得以迅速展開。一般詩句為顯示情緒的跳躍性，往往別于一般的語言句法結構，不顧語法的限制，省略一些句子成分。散文詩卻不然，它基本運用是散文的句式，作者情緒的跳躍一般沒有自由詩那樣大的跨度。但它也別于散文，句與句，段與段之間形成間隙，憑作者思緒連接?！洞掖摇返膯柧鋯柖淮?，而答意隱含之中，這既可啟迪讀者想象，引起深思，顯出它的含蓄美，又合作者情緒的飛快流動，顯出詩情跳蕩的節奏美來。

朱自清(1898--1948)，字佩弦，他的散文中藝術成就較高的是收入《背影》、《你我》諸集里的《背影》、《荷塘月色》、《溫州和蹤跡》之二的《綠》等抒情散文。朱自清的散文不僅以描寫見長，并且還在描寫中達到情景交融的藝術境界。

他的寫景散文在現代文學的散文創作中占有重要地位，他運用白話文描寫景致最具魅力。如《綠》中，就用比喻、對比等手法，細膩深切地畫出了梅雨潭瀑布的質和色，文字刻意求工，顯示出駕御語言文字的高超技巧。

他的爐火純青的文字功力在《荷塘月色》中更是表現得淋漓盡致。比如在描寫月色下的荷花之美時，作者將它比喻為明珠，碧天的星星、出浴的美人；在形容荷花淡淡的清香時，又用了“仿佛遠處高樓上飄過來的渺茫的歌聲似的”一句，以歌聲比喻香氣，以渺茫比喻香氣的輕淡，這一通感手法的運用準確而奇妙。

與上述絢麗和濃艷的比喻相比，朱自清還有另一語言風格的散文，即用平易的語言，在樸素的敘述中寄寓真摯深沉的情愫。這類作品常常能表現作者正直、熱情、進步的心懷，如《生命的價格--七毛錢》、《白種人--上帝的驕子!》等均為這一風格的代表作，其中影響最大的是《背影》。這篇散文描繪了一幅父子車站送別的圖畫。文中用平易的文字描寫了父親爬上站臺的動作，于滑稽、笨拙的動作中，傳達出父子間的真情。這篇散文洗去了他往日的鉛華，透過父親的一舉一動，讀者似乎看到了作者慘淡的家境。

秦牧(1919--1992 )著有散文集《秦牧雜文》、《星下集》、《貝殼集》、《花城》、《潮汐和船》、《藝海拾貝》等，《古戰場春曉》、《土地》、《潮汐和船》、《花城》、《社稷壇抒情》等篇是他的代表作。

秦牧散文特點之一，是言近旨遠，哲理性強。贊頌新中國、新生活，鞭笞丑惡現象是貫穿他散文作品的一條主線，在闡述觀點，講明道理時，絕不枯燥。

秦牧有別于同時代其他作家的特色是，他的散文題材廣泛、知識豐富、談古論今、旁證博引，顯示出深厚的生活和知識根底，《土地》便是其中極有代表性的作品。作者從歷史和日常生活中的見聞侃侃談起，以土地為對象，時而展現新時代的風貌，時而追敘慘痛的歷史，時而歌頌新社會的建設者和保衛者，時而寫到古代的封疆大典，時而又將筆觸延伸到殖民者的暴行，從古到今，從草木禽獸到人情世態、到故事傳說、到現代科技，都囊括在一篇散文之中，向讀者提供了一部信息量極大的歷史教材。

秦牧散文表達方式沒有固定格式，瀟灑自然，語言流暢講究，文筆游走靈活，聯想奇妙，思路開闊，感情自然流露。

碧野(生于1916年)著有散文集《在哈薩克牧場》、《情滿青山》、《月亮湖》和《碧野散文選》等。

歌唱英雄的時代是碧野散文的主調。不論是描寫山光水色，還是展示建設大業，他的作品總是格調高昂、春光明媚，充滿了對新生活的希望和祝福。他的游記作品中的力作《天山景物記》，介紹了新疆天山的豐富物產和異彩奇情的景物，歌頌了邊疆各族人民的新面貌；《山高云深處》是碧野散文的又一代表作，描寫了一位赤膽忠心，為人民開拓新生活的縣委書記。作者將人物心靈的刻畫與景色描繪融為一體，將讀者帶入一個云深霧重、宛若仙山的境界之中。

碧野散文注重人物刻畫和情節安排。在以人物為主的作品中，景物只作烘托之用，而在寫景抒情的散文中，人物服務于抒情。比喻、對仗、排比、擬人是碧野常用的修辭手段，借此來創造富有節奏感的藝術境界。他的語言生動形象、氣韻飛揚、詩意盎然。

劉白羽(1916--2005)出版的散文集有《紅瑪瑙集》、《秋窗偶記》、《冬日草》和《平明小札》、《劉白羽散文選》。他的散文基調是歌頌光明、歌頌英雄的人民；深刻的哲理性是他散文的特色。劉白羽散文風格激越、剛健，閃耀著時代的光彩。

藝術上，劉白羽善于通過一幅幅典型的“形象”展現時代的真實畫面，比如《青春的閃光》中，他見到天安門工地上一位“昂起胸脯，大踏步行走”的年輕建筑工人時，就聯想到20年前天安門前插著太陽旗的侵略者的坦克車隆隆開過。然而，今天，第一個十月一日，“從天安門前走過的人……走上建設的步伐?！彪S后，建設隊伍中的伐木者、農民、戰士的畫面又閃現出來，歷史與現實的交錯出現，迸發出強烈的視覺效果。

另外，作者善借景抒懷，使作品充滿鼓舞人心的力量。

劉白羽散文的語言激情充沛，詞句鮮亮峭拔，富有充實感。

散文的特點篇八

魯迅是現代中國文學里的標志性的里程碑，他的白話文小說有如一顆巨石，沉沉地砸向當時國人麻木的心靈。魯迅的散文亦是如此。他的散文不但在為白話文的傳播上做出了貢獻，更在于皆由此表達了對黑暗社會的控訴，對“好的故事”的向往和追求，從而在黑暗的長空里劃出一道黎明。因此，魯迅的散文亦是不下于其小說的于中國文學的重要存在。下面就來淺述幾個在魯迅散文中比較明顯的特點。

魯迅是現代散文詩的重要開創者，此類散文集結于《野草》中?！兑安荨肥囚斞赶壬鷮懹?0年代的散文集，初看，我們可能會感覺其語言艱澀，含意頗深，再細看，我們就會品出魯迅先生那滿腔的熱情與真誠?！兑安荨肥且徊肯笳髦髁x的藝術精品，其中最具藝術特色的是運用象征方法而創造的各種形象。比如借用“小紅花”象征美好的愿望，借用新月象征新希望等等，以創造有物質感的形象來表現復雜的內心感受-----于當時的社會背景對舊思想的復蘇，對新思想的退潮感到的彷徨與苦悶，著重表現的是黑暗重壓下的戰斗精神、追求精神、犧牲精神。象征手法的運用使《野草》恰當地表現了當時魯迅先生的思想感情。

魯迅的回憶散文收于《朝花夕拾》集中，是魯迅先生對往事回憶的真實記錄。在這部作品中，魯迅先生大量的運用了平鋪直敘的表達方式，這使這部作品在語境上達到了親切而又貼近生活的真實感，但同時又能將深邃的思想蘊藉于平淡質樸的寫人記事的筆墨間?！安槐卣f碧綠的萊畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑椹;也不必說嗚蟬在樹葉里長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子(云雀)忽然從草間直竄向云霄里去了。單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無限趣味。油嶺在這里低唱，蟋蟀們在這里彈琴。翻開斷磚來，有時會遇見蜈蚣;還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便會拍的一聲，從后竅噴出一陣煙霧。何首烏藤和木蓮藤纏絡著，木蓮有蓮房一般的果實，何首烏有臃腫的根。有人說，何首烏根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起來，牽連不斷地拔起來，也曾因此弄壞了泥墻，卻從來役有見過有一塊根像人樣。如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攢成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得遠?！边@段 《從百草園到三味書屋》中的`景物描寫即為“平鋪直敘”此類文風的典型例子，從中流露出的真情實感，不僅能夠讓我們于娓娓到來的平靜中體會到魯迅先生溫情的那一面，更能使兩者之間產生真實感的共鳴。

對魯迅略知一二的人大都應該知道他與各大學究在二三十年代的那一系列筆戰，他由此而發揚出來的“刀筆”文風則更是著名。善于玩弄文字技巧，盡譏諷之能事是“刀筆”的風格，因而要求詞法，句法，章法上，都必須邏輯嚴密，構架精整才不會遭到同樣詬病。我們可以分析魯迅的文章，他的措詞、造句、謀篇、伏筆、呼應幾乎無懈可擊，這樣縝密的行文風格給他的散文創作帶來了影響，使后者常常帶著明顯的邏輯色彩，使寫出來的文章更具有批判力度。此外，魯迅獨特的話語方式還得益于他廣博的雜學，早年對古文的研究以及此后西方文學對其的影響。對古文的學習使擁有良好的文字功底，而歐化的影響則讓他的文章中時常夾雜著許多非常規語法，或省略成份，或定語前置，或狀語后置等，這大大提高了語言的表現力?！翱傊?，倘是咬人之狗，我覺得都在可打之列，無論它在岸上或在水中?！?(《論“費厄潑賴”應該緩行》)

“我夢見自己躺在床上，在荒寒的野外，地獄的旁邊。我繞到碣后，才見孤墳，上無草木，且已頹壞?！?《失掉的好地獄》)“ 水村的夏夜，搖著大芭蕉扇，在大樹下乘涼，是一件極舒服的事。”(《自言自語·序》)

但凡讀過魯迅作品的人應該都會有這樣的感覺----魯迅在作品中用了很多虛詞。他的散文句法跌宕起伏，思維四突全倚伏著虛字。甚至在許多語法書中，在選取復句的類型時亦多用魯迅的那些充斥著虛詞的繁復的句子?！疤仁挂磦€分明，那么，《玉歷鈔傳》上就畫著他的像，不過《玉歷鈔傳》也有繁簡不同的本子的，倘是繁本，就一定有?！?《無?！?“ 他們以為這一件事情(指面子)，很不容易懂，然而是中國的精神綱領，只要抓住這個，就像二十四年前的抓住辮子一樣，全身都跟著動?！? 《說“面子”》)“然而我已經不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父親去做孝子了。家景正在壞下去，常聽到父母愁柴米;祖母又老了，倘使我的父親竟學了郭巨，那么，該埋的不正是我么?如果一絲不走樣，也掘出一釜黃金來，那自然是如天之福，但是，那時我雖然小年紀小，似乎也明白天下未必有這樣的巧事?！?《二十四孝圖》)通過這幾個例子我們還可以看到，魯迅的散文常雖用到“無論、但、因為、雖然、所以、甚至、甚至于、甚而至于、不過，然而……”，但他用的這些詞語，卻少有成對的、規范的出現的。這或許也是魯迅在虛詞運用中的獨特之處吧。

總而言之，魯迅的散文在寫作手法上有多用象征及喜平鋪直敘兩大特點，而在語言方面則受歐化影響，文章多呈理性化邏輯化語言方式。而其個人在遣詞造句上又有使用虛詞這一偏好。我所感觸到的魯迅散文的特點大致歸此四類。