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淺談中西園林藝術論文（模板13篇）篇一

小學班主任管理語言藝術的運用，需要講求一定的方法，以保證語言運用的有效性與真實性。

1．語言要真實幽默，保持課堂氣氛的活躍性。

小學班主任在對待學生的時候，最主要的就是真誠，爭取能夠與學生成為彼此信賴的朋友。要拉近學生與教師之間心與心的距離，首先教師就要加強與學生的溝通，在這一過程中需要注意的是，教師要保持幽默風趣，始終讓課堂氣氛保持著活躍，讓學生覺得教師很平易近人，和藹可親，這樣學生才愿意與教師溝通，班級管理才能夠取得最佳的效果。例如，課堂上兩個學生發生了爭執，班主任看著這兩個學生沒有說話，當時的氣氛非常緊張，過了一小會，班主任說了一句：“不玩拉倒，沒你更好。”這句話一出，課堂上所有學生都笑了，課堂氣氛瞬間的和諧，之后班主任與這兩個學生進行了交談，并通過協調，很好地處理了他們兩個之間的矛盾。

2．注重差異。

班主任在管理的過程中需要注意言之有別，由于每位學生的興趣與自身的特點不同，就需要教師要采用不同的管理語言與學生進行溝通，以保證有效性。例如，對于那些性格比較內向的學生，班主任要了解學生，要明白，這樣的學生很難接受班主任的批評，尤其在眾多的學生面前進行批評。那么班主任就要平靜地與學生溝通，并且要保持和氣的語言，注意語言的婉轉，這樣內向的學生才能夠更容易接受班主任話語，并認識到自己的錯誤。而對于那些比較外向的、性格剛烈的學生，班主任一定不要用過激的語言去刺激學生，避免這樣的學生從內心反感班主任的講話，并對班主任產生抵觸的心理。另外，還有一些學生自卑感比較強，對待這樣的學生，班主任要少一些批評，給予他們更多的鼓勵與表揚，讓他們在班主任的肯定之下，樹立起自信心，從而得到更好的發展。也有一些小學生自以為是，覺得自己很強，目中無人，那么對這樣的學生教師要直接點出他們的缺點，用激烈的'言辭去激發他們，讓他們通過自我反省清醒地認識到自身的不足，并在教師的引導之下進行改正。總而言之，班主任在對班級進行管理的過程中，一定要注意管理的語言藝術，提高自己的語言運用水平，以免在管理的過程中傷害到學生。

二、結束語。

隨著課改的深入發展，不僅對教師教學方面提出了更高的要求，也對班主任語言運用方面提出了更高的要求。班主任語言運用水平的高低，直接關系到班級管理的正常水平，為此，教師要高度重視管理語言藝術的運用。運用的過程中，需要在與學生溝通方面注意以學生為話題的中心，真正的讓學生感受到老師一直都在關注著他們，增加學生的學習動力，從而最大限度地實現管理語言藝術的作用。

淺談中西園林藝術論文（模板13篇）篇二

[摘要]發展聲樂藝術，提高演唱技術水平，是聲樂教學工作者一個重要的任務。好的歌唱應當是聲音優美悅耳，感情真摯動人，只有聲情并茂才能使歌唱達到感人的境界，產生極富感染力、沁人肺腑的藝術效果。

[關鍵詞]聲樂情感韻律呼吸藝術處理。

聲樂教學中常常出現這樣的情況，有些學生只重視追求聲音的技術，而忽略了歌曲的情感、藝術形象等深層次內容的表現，返回了以前一度“聲、聲、聲，第四個還是聲”的純技術追求。這是與聲樂教學規律相違背的。有許多人，練起聲來呆呆板板，死氣沉沉。練聲只練聲，唱歌只唱歌，毫無生氣與朝氣，缺乏奮進的激情。聲與情，技與藝，從來都是歌唱藝術中的血肉相連的兩個部分。好的歌唱不僅技巧好，更重要的是內容表達的好。歌曲寫的好，還要靠歌者唱的好，才能激發觀眾的強烈共鳴;好的歌唱應當是聲情并茂、技藝結合，才能達到感人的境界，產生極富感染力、沁人肺腑的藝術效果。這就要求我們聲樂教師在教好聲樂技巧的同時,應努力揭示歌曲的藝術形象,達到“形”似“神”似。而不能淺嘗輒止。德國著名女高音歌唱家漢姆波爾也曾說過:“歌唱藝術的含義不僅是聲音的技巧，乃是感動聽眾的才能，如果歌唱者僅僅是把聲音唱出來，那么充其量不過是技工匠人而已。”俄國男低音歌唱家夏里亞賓也說:“你知道什么是歌唱嗎？你腦子里怎么想，心里怎么感覺，你用感情唱出來，這就是歌唱。”因此，我們在聲樂教學中必須注重歌曲的情感藝術處理。

一、全面分析歌曲，領會深刻內涵。

以演唱歌曲《黃河怨》為例，這是一首女高音獨唱歌曲。音調悲憤纏綿，感情深沉強烈。它通過淪陷區一個婦女的悲慘遭遇和痛不欲生的控訴，揭露了日本侵略者的殘暴，哭訴了我們民族的深重災難！是用血和淚在喚起人們拿起武器，投入神圣的抗日救亡戰爭。歌曲的情感基調是悲慘、怨恨，但所表現的不僅僅是單純的悲哀、苦痛，歌曲歷經悲、慘、怨、恨、憤幾度強烈的情感波瀾，演繹出鮮明的藝術形象。因此在演唱中能否準確地把握住角色的情感發展脈絡，是演唱成敗的關鍵。在教學實踐中，許多學生會只注意凄慘、悲絕的情緒表達，以至于自己熱淚滾滾，卻始終難以讓聽者為之動容。出現這種情況，主要是學生沒有仔細的對作品進行細致的分析，表現的情感不貼切不合邏輯，沒有表現出主人翁細膩的情感變化，從而影響了歌唱藝術效果。

這首歌全曲由多樂段組成。運用大小調交替的手法、多變的節奏很有層次地表達了一位受迫害受侮辱的婦女極為痛苦和悲憤的情感。曲調吸取了陜北民間哭腔的某些特點，委婉悲涼，痛切感人。樂曲在引子部分連續兩句下行旋律引導下進入特定情景。“風啊，你不要叫喊！云啊，你不要躲閃！黃河啊，你不要嗚咽！”聲音應當相當的徐緩、平穩，音色蒼白，盡可能減少嗓音波動，音量輕而強弱變化細膩，不能有絲毫的激動。因為這里所要表現的是一位遭受了人生慘烈巨變，精神蒙受重創，情緒極度悲哀，以至于對生活完全絕望的人在臨死前的內心道白。我們看到這位婦女衣衫襤褸早已是哭不出聲音，流不出淚水，面部表情僵硬，兩眼發直，思維遲鈍、麻木，行動遲緩，步履維艱地跪在黃河岸邊，。因此這里應當用一種表面上的冷漠，來展示主人公因內心極度痛苦而導致喪失外界情緒反應能力的強烈情感。接下去情緒逐漸開始產生波動，抽泣、悲慘，痛苦欲絕的聲音中摻進了適度的變化，哭訴著命運的不公。“命啊，這樣苦！生活啊，這樣難！鬼子啊，你這樣沒心肝！”音樂中加上了附點，強調了控訴的語氣。“寶貝啊，你死的這樣慘！”則是撕心裂肺的，肝膽俱碎的極致悲哀，聲音伴有強烈的震顫。“我和你無仇又無怨，偏讓我偷生在人間！”是呼天搶地的哭喊，用重音唱出“偏”和“偷”字以加強語氣，突出一個強烈的怨和恨，同時也透出了深深的無奈，無法與命運抗爭的無奈。“狂風啊，你不要叫喊------”，一路漸強，情緒越來越激動，如同仰天高呼，悲嘆命運。恨不得要把滿腔的悲憤一口氣說完。“今晚我要投在你的懷中------”，轉而趨向冷靜，音區有所提高，聲音不再虛弱無力，表明主人翁已抱定必死的信念，怨恨替代了悲哀，這雖然是無力的抗爭，但卻表現了這位善良柔弱的女性柔中帶剛的貞烈個性，令人肅然為之動容。“你要替我把血債清還！”是全曲的高潮，這是主人公決絕人世前用全部力量呼喚出的生命最強音，表現出對敵人的無比強烈的憎恨。整首歌曲在激烈的情感沖突下跌宕起伏令聽者驚心動魄。

通過對樂句具體、細致的分析，進而要求學生根據分析來處理各樂句的演唱情緒，學生就不難體會到歌曲的內涵從而增加了對整首歌曲音樂形象的理解力、想象力，在“唱聲”里融合進“唱情”，從而較好地達到教學目的。

二、準確把握歌曲中的韻律表現。

地。而韻律的體現、韻味感人的深度，又常與演唱者的音樂素養、對歌曲理解的深刻程度密切相關。因此，演唱前對歌詞的默讀、朗誦實屬必不可少。如我們朗誦一下在《希望的田野上》這首歌詞:我們的/家鄉(x-iang)，在希望的/田野上(sh-ang);炊煙/在新建的/住房上/飄蕩(d-ang)，小河/在美麗的村旁/流淌(t-ang)。啊，一片/冬麥，一片/高粱(l-iang)，十里/河塘，十里/果香(x-iang)，我們/世世代代/在這田野上/生活，為她/富裕，為她/興旺(w-ang)。我們的理想(x-ang)，在希望的/田野上(sh-ang);禾苗/在農民的/汗水里/抽穗，牛羊/在牧人的/笛聲中/成長(zhang)。啊，西村/紡花，東港/撒網(w-ang)，北疆/播種，南國/打場(zh-ang)。我們/世世代代/在這田野上/勞動，為她/打扮，為她/梳妝(zh-uang)。我們的/未來，在希望的/田野上(sh-ang)，人們/在明媚的/陽光下/生活，生活/在人們的/勞動中/變樣(y-iang)。啊，老人/舉杯，孩子/歡笑，小伙/彈琴，姑娘/歌唱(chang)。我們/世世代代/在這田野上/奮斗，為她/幸福，為她/增光(g-uang)。讀完歌詞，首先使我們感到它和諧好聽，有動人的聲韻，這是因為通過押韻，使同樣韻腳——“ang”這個后鼻音韻母在有規律的頓歇中反復出現，基本上是首句起韻，然后雙句押韻，造成了有規則的韻律運動。同時，這種有規律的韻律運動，還表現在句式結構上有相同節奏的回旋反復，長短句式的有機交錯。開始是5字句的3-2與七字句的4-3式的音組節拍;緊接著拉寬節奏，以兩組11字句的2-4-3-2的長句式反復回旋;之后以4個4字句的2-2式的緊縮型排比重疊回旋;最后以13字的2-4-5-2式的舒緩節拍與兩個4字句2-2式的音組在長短音型對比中結束全曲。緊接著第二、三段歌詞又照樣循環反復一次。這樣在統一的整體中有變化，在變化的局部里又有統一，往返回旋就造成了長短交錯、勻整分明、鮮明強烈的韻律感。由于這首歌曲的歌詞語言生動，充滿了韻律美，加上曲調新穎、健康向上，因而給人以鼓舞和力量。在對歌曲正確理解的基礎上，預先作好情緒上的準備，演唱歌曲時通過歌詞的韻律作用的發揮，能夠更好的把歌曲演唱得有聲有色，感奮人心。從而把歌曲的音樂形象更完善地體現出來。

三、為歌曲演唱的呼吸準確分句。

歌曲演唱呼吸的準確分句和停頓，會給音樂旋律的發展帶來內在的活力，也是塑造音樂形象的重要手段之一。呼吸的.分句必然形成旋律的停頓。準確的分句和必要的停頓，會使旋律顯得更自然、更生動流暢，更富有音樂的流動感。歌曲每個樂句語勢的形成、層次的展開、旋律的發展相當大的程度是借助于巧妙的呼吸分句和停頓來實現的。因為它不只是形式上的停頓或間斷，還是一個沒有聲息的無形的紐帶，把曲中各樂句有機的聯成一體，成為一支完整的富有生機的曲子。因此，演唱歌曲之前，要將全曲的旋律予以正確的呼吸分句。一般的說，歌曲呼吸的分句和歌詞分句是一致的，因此，借助歌詞的句法對旋律呼吸進行分句常常是比較可靠的。

呼吸分句的類型大致有以下幾種:。

1、較從容的分句:這種分句形式是詞曲。

均需停頓的自然分句法。有兩種情況:一種是由休止符形成的分句法，如歌曲《歌唱祖國》中部的“越過高山，越過平原”;另一種是由延長音形成的分句法，如“瑪依拉”開頭的兩句。

2、較急促的呼吸分句:旋律的進行并無分句之意，但因歌詞分句的需要形成停頓短暫急促，因此稱作急促的呼吸分句。這是一種容易被人們忽視的分句方法，因而需要特別加以注意。以太湖美為例，“水上有白帆哪，水下有紅菱哪”兩句，是太湖美麗景色的寫照。樂句中的休止符對太湖美景起到進一步的渲染作用，表達了太湖人民的自豪之情經過呼吸分句的處理樂曲更為生動感人。此處演唱時切不可把“哪”字唱長，使休止符的時值變成了切分音影響分句而失去了感人的力量。

綜上所述，在聲樂演唱中要強調歌曲的情感內容，通過不同力度、不同重點，生動靈活地去表達千變萬化的情感。真正的歌唱是善于扣動心弦，打動心靈，從而激發聽眾情感的，將自己心靈中流出來的東西，流入到別人的心靈中去，才是藝術上最大的成功。引用周小燕先生的一句話:“我們永遠都不要忘記，唱歌就是唱情。”

參考文獻:。

[1]鄒長海.聲樂藝術心理學.北京:人民音樂出版社,.

[2]沈湘.沈湘聲樂教學藝術.上海:上海音樂出版社，.

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[4]湯雪耕.怎樣練習歌唱.北京:人民音樂出版社，.

[5]徐小懿.聲樂演唱與教學.上海:上海音樂出版社，.

淺談中西園林藝術論文（模板13篇）篇三

體育課是一門綜合藝術，涉及方面極廣。它牽涉到音樂、美學的鑒賞美、力學、理學、倫理學、思維科學、交際學、邏輯學、生理學、醫學、營養學與語言學等各方面的知識。在小學體育課中的這種廣泛性尤為明顯。而這語言學知識的運用，在課堂中既起到基礎作用，又起到橋梁作用。我們在體育課堂中，為更好地完成教學任務，符合規律的、創造性的運用語言，稱之為體育課堂語言藝術。

在現在的小學體育課中，經常出現這么一種現象：學生對體育課的教學毫無興趣，希望體育教師安排自由活動（俗稱放羊），以致無法完成教學任務，達不到預期的教學目的與要求，直接影響體育教學的質量問題。究其原因：一是學生方面的問題，二是教師方面的問題，這也是最主要的原因。教師把自己當作遙控器，是一種單純的“傳道、授業、解惑”，學生對這種毫無藝術而言的反復教學，早已厭倦，即使是一個簡單的問題，也得多教幾遍才能使學生勉強接受。

一堂體育課上得好不好，活不活，主要決定于學生的興趣和學習動機。這就關鍵在于教師得導，這個導就是指——體育課堂中的語言藝術，也就是我常說的教師在課堂上語言表達能力的藝術。稱之為藝術，是因為它教你在課堂中導什么，怎樣導，怎樣去鑒賞美和創造美。

語言的力量是強大的。誠如劉勰所言：“一人之辯，重于九鼎之寶，三寸之舌，強于百萬雄師。”現代教育語言表達被賦予新的內容和形式，它的社會效應是隱性的，作用是無法估量的。下面我將從語言學、修辭學、心理學、教育學等方面的原理來探討小學體育課堂語言藝術的作用、方法、技巧。

人們時時刻刻都在運用語言進行交際。在小學體育課堂中教師運用語言與學生交流，目的只有一個：高質量的完成教學任務，讓學生學會體育各方面的知識和運動技巧。因而課堂語言的表達要做到準確、明了、生動、得體，才能使學生在理解的基礎上產生審美體驗，從而樂于接受，這就是體育課堂的藝術所在。它的藝術性表現在美感和幽默感，教師語言應避免出現“八話”：“拖泥帶水的廢話、華而不實的虛話，模凌兩可的混話，枯燥無味的胡話，趣味低級的粗話，陳詞濫調的套話。”而要做到“九富”：“富有針對性、富有教育性、富有情感性、富有啟發性、富有邏輯性、富有節奏性、富有精練性、富有時代性、富有幽默性。”（引自《教師語言藝術》），要把它運用淋漓盡致，還要重視它的“科學性、簡明性、形象性、交際性、工具性、貫穿性和藝術性。”

運用體育課堂語言藝術的方法與技巧，要用得得體，恰倒好處，教師就得要從兒童品質和心理出發，根據學生的心理特征、心理需要靈活綜合運用體育課堂語言藝術。這樣可使語言表達更具有針對性和感染力，避免信息的“誤遞”和“曲遞”。教師還必須加深理解、豐富聯想和增強體驗，語言必須做到思想明確、意圖清楚、生動形象。體育課堂藝術是充滿情感的語言，學生樂于接受。思想的交流，離不開情感作媒介。情不通，理不達，不行。所以我認為成功的思想教育也是體育課堂語言情感表達的藝術。

體育課堂語言是一個多種表達技巧綜合運用的過程。它的表達技巧是體育教師鮮明地表達思想感情和教學必不可免的手段，在課堂上教師應合理、靈活而綜合地運用這種技巧，從這種范疇意義上來說“體育課堂語言藝術就是恰當、巧妙而有效地選擇和運用表達技巧的藝術。我認為有以下幾種：

1、聲勢變化技巧。

在這種有身語言中應該包括語勢變化技巧、強調音變化技巧和降調技巧。就是運用不同的聲調表達不同的教學效果。如：“這節體育課你們班的`表現（強調音）比其它班級好，我真為你們班高興（降調）”。這種對學生表示由衷的贊嘆、祝愿、期盼的語言中運用降仰語勢，效果往往比運用上升語勢好，讓學生顯得真摯、懇切，沒有做作之感，又寓意學生能繼續發揚。又如：“這節體育課，你們又遲到了。”這句話語把強調音放在“又”字上，即表達教師的嚴重警告之意，有表達了教師嚴肅批評的意見。

2、語言速度變化技巧。

準確生動的表達需要有完美的語速和適應的用氣方式相配合，

教師的課堂講話要做到不快不慢，用氣均勻合理，語言流暢自如，且適合自己的表達特點和當時的課堂環境，快、慢、重、輕、停頓等都得好好把握。

3、語調變化技巧。

語言表達的過程實際是情感的交流過程，在課堂上同時也是教師教和學生學的過程。教師在課堂上語言表達除了要配以豐富自然的情感變化外，還有一個語調變化的技巧問題，如果教師講話時詞匯缺乏、干癟做作、呆板單調，學生聽到教師老是那么幾套俗語，就回覺得教師很做作，很假，說話沒有水平，就回直接在心理上降低學生上體育課的興趣。

4、幽默技巧。

幽默是外來詞，意指言語行為有趣、滑稽可笑，從審美價值的角度來看，它是經愉悅的方式使人獲得精神快攻感的一種行為特性，其影響力不僅僅是博人一笑。要善于運用幽默，教師要具備健康的心理品質和高品位的語言表達能力。

對于幽默，教師隊伍，尤其是教師運用幽默技巧，利用課境（課堂環境）恰如其分的，能含而不露地啟發學生深思聯想，出神入化的點明主題，引起學生愉快的心理反應，激發學生對上體育課的興趣，造成和諧的教育氣氛。原蘇聯著名教育家斯維特洛夫十分推崇幽默，他認為“教育工作者最主要的也是第一位的助手是幽默。”通過自己的課堂經驗，確實合理，恰如其分的應用幽默，可以把教學內容、任務和教育的意圖直接導向學生，實現心理溝通，溝通師生感情。如在體育課的教學中，某同學不認真，且輕言已經會了。教師說：“其實，也沒什么學得了，不過，既然你已經會了，那么，你來當老師，教我和同學學習。”教師本想講一翻嚴肅的話，但這樣一來學生往往當作耳邊風，用這種愉快的反語說出來，造成一種“可以隨意”的假象，但學生聽后可以理解老師的真意。

所以說語言對于現代社會是一個至關重要的因素，是人人不可缺少的交際工具。從猿古人到現代人，大中國上下五千年的歷史，語言得到了充分發展，已經規范化、系統化。而教師語言經過“遮面隔紗授學問，只聞其聲不見其人”的教學方法，已經優化為精煉的教學語言。在課堂中只要你了解教師課堂語言的特性、作用以及學生心理特征，很好得運用課堂語言技巧，那么在這一堂中語言運用是成功的，你的教學效果和質量都會有很大的提高。而現在大多數體育教師都忽略了課堂語言藝術，出現了我在前面所講的“八話”，一節課往往事倍功半，因此，體育課堂語言的靈活運用是非常非常重要的，它從很多方面影響大家的教學任務、效果、成果、教學組織和教學質量，我們應該重視它。

淺談中西園林藝術論文（模板13篇）篇四

課堂提問是傳授知識的必要手段，是訓練思維的有效途徑。高質量的課堂提問，可以說是一門教育（－上網第一站35d1教育網）藝術。著名教育（－上網第一站35d1教育網）家陶行知先生說：“發明千千萬，起點是一問。禽獸不如人，過在不會問。智者問得巧，愚者問得笨。”我們認為，用辯證的觀點，對課堂提問作逆反處理，應該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當地運用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學語文教學為視角，對“辯證與逆反”的提問藝術進行討論。

深與淺教育（－上網第一站35d1教育網）心理學告訴我們，中學生的生活閱歷尚不豐富，認知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學生的接受狀況。若問題的難度過大，學生一時無從回答，勢必導致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學生智能的發揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這話具有深刻的哲理，”學生較難理解，我們可以從淺處進行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯系呢？（路是靠人走出來的`，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們為之奮斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節目”是也。

與上述情形相反，有些問題盡管重經，但看似淺顯，往往為學生所忽視。我們提問時就要引導學生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們如果深入探究，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮的禮儀習俗嗎？通過討論，學生便知曉、這正表現了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落。“仍然”二字，意味深長，蘊含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神。”深題淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準切口、探幽索微，忌無中生有、牽強附會。

直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術，他在執教《愚公移山》時，有兩個典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學生興趣的藝術魔捧，通過它，產生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。

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淺談中西園林藝術論文（模板13篇）篇五

摘要：水彩畫藝術以水為脈，以彩為體，依于境而固于神，兼容西方的色彩造型和東方的用筆、氣韻于一體，貫通中西，囊括古今。水彩畫藝術表現的核心在于水與色彩的協調與配合，文章對水彩畫的水色視覺表現技術進行了創新性研究。

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淺談中西園林藝術論文（模板13篇）篇六

課堂提問是傳授知識的必要手段，是訓練思維的有效途徑。高質量的課堂提問，可以說是一門教育藝術。著名教育家陶行知先生說：“發明千千萬，起點是一問。禽獸不如人，過在不會問。智者問得巧，愚者問得笨。”我們認為，用辯證的觀點，對課堂提問作逆反處理，應該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當地運用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學語文教學為視角，對“辯證與逆反”的提問藝術進行討論。

深與淺教育心理學告訴我們，中學生的生活閱歷尚不豐富，認知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學生的接受狀況。若問題的難度過大，學生一時無從回答，勢必導致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學生智能的發揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這話具有深刻的哲理，”學生較難理解，我們可以從淺處進行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們為之奮斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節目”是也。

與上述情形相反，有些問題盡管重經，但看似淺顯，往往為學生所忽視。我們提問時就要引導學生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們如果深入探究，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮的禮儀習俗嗎？通過討論，學生便知曉、這正表現了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落。“仍然”二字，意味深長，蘊含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神。”深題淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準切口、探幽索微，忌無中生有、牽強附會。

直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術，他在執教《愚公移山》時，有兩個典型的'范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學生興趣的藝術魔捧，通過它，產生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。

直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了。”這看似矛盾的話，就是一個很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：為什么說孔乙己“大約”死了？（無人關注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會環境，注定他必死無疑。）結論：魯迅用看似矛盾實則精當的語言，揭示出封建社會和科舉制度的罪惡。可見，通過直問，理清是非，曉暢易懂、達到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。

直題曲問，要獨辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問，要平中見奇、簡潔明了，忌袋底抖盡、一覽無余。

零與整課堂提問要讓學生嘗到成功的喜悅，才能進一步提高學生思考的欲望，刺激和誘發學生探索的觸須不斷地深入與拓伸。因此，我們對一些龐大復雜的問題，為了避免學生失去興趣，就要拆成幾個小問題。例如教《祝福》，關于作品的題旨這個大問題，我們可以分幾步來提問，逐層剖析：a．祥林嫂第一次到魯家，祝福時她有怎樣的表現和精神狀況？b．祥林嫂第二次進魯家，祝福時她的表現和精神狀況又如何呢？c.祥林嫂在捐門檻后，祝福時她的表現和精神狀況怎樣？d．祥林嫂最后是在什么樣的心境中慘死在祝福聲中的？這樣提問，讓學生抓住“祝福”這個特殊時節，把握課文的線索，認識到祥林嫂“舒暢愉快――疑惑苦悶――癡呆麻木――凄慘絕望”的心理變化過程，由此進一步認識到“祝福”所寓含的主題及社會意義。宋人周輝云：“文章所以奇者，能以多為少。”整題零問，也就是這個道理。

反過來講，一些簡單零碎的問題，如果多次機械提問，則會使學生感到乏味，甚至可能挫傷其思考的積極性。我們提問時，要善于抓住關鍵，牽一發而動全身。例如教《馬說》，有許多問題可問，不如總提一個問題：唯物主義觀點是先有物質后有認識，而韓愈卻說先有伯樂“識馬”而后有“千里馬”，這是不是錯誤的唯心主義觀點呢？要回答這個問題，就涉及對全文內容和結構的理解。再如教《祝福》，在剖析祥林嫂心態變化后，可以提出“祥林嫂是怎么死的？凍死？餓死？自殺？還是……”這個似拙實巧的問題，從而又一次帶出對課文的細致研究。清人李漁說：“意則期多，字推求少”，零題整問，也正是如此。

整題零問，要由遠及近、循序漸進，忌支離破碎、雜亂無章。零題整問，要厚積薄發、以約求豐，忌籠統架空、綱目脫離。

需要指出的是，課堂提問的深與淺、曲與直、零與整，不是絕對的，也不是固定不變的；我們要善于從教學的實際出發，因情而異，隨機而變，才能獲得最佳的教學效果。

注［l］見《陶行知文集?創造的兒童教育》。

［2］見《禮記?學記》。

［3］見《語文教學二十韻》。

［4］見袁枚：《隨園詩話》。［5］[7]見李漁：《閑情偶寄》。

［6］見周輝：《清波雜志》。

淺談中西園林藝術論文（模板13篇）篇七

乘車前，不要讓寶寶吃得太飽、太油膩，也不要讓他餓著肚子，給孩子吃一些可提供葡萄糖的食物；另外，上車前在孩子肚臍處貼片生姜，可緩解暈車癥狀；帶孩子乘車應盡量選擇靠前顛簸較輕的位置，以減輕震動，并打開車窗，讓空氣流通。如發現孩子有暈車癥狀，可以適當用力按壓他的合谷穴（合谷穴在大拇指和食指中間的虎口處）；用大拇指掐壓內關穴也可以減輕暈車癥狀（內關穴在腕關節掌側，腕橫紋正中上2寸，即腕橫紋上約兩橫指處，在兩筋之間）。隨身攜帶紙巾，以備寶寶嘔吐后擦拭；嘔吐后讓他喝些飲料，除去口中嘔吐物的味道。

暈車嚴重的孩子，乘車前最好口服暈車藥，劑量一定要小并按醫囑服用，1歲以內的寶寶不能服暈車藥。

淺談中西園林藝術論文（模板13篇）篇八

漢代園林藝術有著鮮明的藝術特征，其造園規劃思想一直影響著以后的造園活動。雖然漢代實行重農抑商政策，但并沒有很好地執行，特別是漢武帝以來，道家的天人感應思想便直接運用到造園操作中。，在甘肅澧縣發現的漢代祭祀遺址便是一種橢圓形的臺基，這便是“天人感應”思想在園林建造中的重要應用。這樣，漢代的園林建造藝術更趨向于全面與龐大，當時的皇家園林遍布于長安城內外，其中著名的有上林苑、甘泉宮、未央宮等。漢代的園林還具有游賞玩樂的功能，經濟的繁榮更助長宮廷生活的奢華，開始了私家園林的建造。在社會生活方面，人們的生活、居室、飲食等都得到極大的改善，在服飾、居室等方面還有著嚴格的等級制度。飲茶品茗成為人們休閑及娛樂的重要內容，茶館還成為商人交往的場所，一些宮廷園林還向普通民眾開放，更增添了長安城的喜慶氣氛。漢代的王公貴族及士大夫也喜歡在自己的宅邸之中穿池栽樹，營造屬于自己的園林生活。另外，漢代的文化也像其宗法及政治制度一樣不斷自我發展與完善，尤其重視細節工作。宗教在漢代得到飛速發展，當時的統治者尤其推崇道教，大型宮廷園林的建設與道教的崇拜有著緊密的聯系。當時有著大量的士人陶醉于山水風光，借景抒情，并突出表現在山水綠化之中，最終形成有著文人構思的山水園林藝術。總之，漢代崇尚自然景觀的造園理念與漢初的黃老學說有著密切的關聯，當時的上林苑便是作為亡秦的園林而建造的，其并沒有改變原有的山水特色，其園內的建筑、道路等都有著重要的使用功能。此外，漢代園林還有著“大而全”的造園思想，其建造的園林不但要滿足“人”使用的需要，而且還考慮到“神”的需求，體現有較強的精神需求。

二、漢代園林的造園技術及造園活動。

1.漢代園林的建筑及植物配植方法。

建筑是園林建造的重要元素，漢代的建筑技術已經相當完善，尤其是木結構技術已經非常發達，并逐漸成為一種獨立的建造體系，如作為中國三大建筑藝術之一的“階基”已經得到廣泛應用。漢代文獻中對當時未央宮有著詳細描述“，五彩之渥色，盡顯重軒三階”，足見漢代四合院式樣的建筑。漢代的造園技術已經成型，其營造規模龐大，特別是其宮室建筑技術已經得到迅速提升，并開創了人工堆山技術、修渠筑堤等山水景色。漢代的造山活動主要以土山為主，并出現了疊石的藝術樣式。這說明當時造山技術已經開始追求真山藝術，并為以后的假山、石洞藝術奠定了重要基礎。從理水上看，漢代園林已經融合了水景與園林，并采用壓水技術，根據《漢宮典職》記載“：宮苑內激水河上，銅龍吐水，有銅人舉杯受水下注。”另外，漢代園林還非常重視景點里植物的配植，上林苑記載的植物就有上千種，當時從各個地方搜集而來的植物種植在園林中。《三輔皇圖》中記載，漢代馳道兩旁種植有松樹、槐樹、榆樹等，宮廷中種植柳樹、梧桐、女貞等，墓地種植柏樹，庭院中有荷花，池塘邊種植有柳樹。

2.漢代宮苑園林的“彌山跨谷”特色。

漢代造園技術多襲前代，繼承了秦朝時期的皇家園林傳統，西漢時期的皇家園林遍布于長安城內外，其中大部分建造于漢武帝時期，正如班固在《西都賦》中提到的那樣“：前承秦嶺，后越九壑，宮館所歷，百有余區。”當時的上林苑本來是秦代阿房宮的園林，關中的八條大河便貫穿于上林苑內的邱陵之間，自然景觀非常壯麗。苑中養有百獸，是專門供皇帝游獵的場所，《漢書》中便記載“：上將夸胡人多禽獸，命右扶風發民入南山，東至弘農，捕豪豬、麋鹿、熊等載以檻車。”當時的上林苑有離宮七十，苑五十，臺四十，其功能有著不同的特色，如苑中的宮廷都為“高軒廣庭”，足顯帝王之權威。上林苑中聚土為山、三里四坡種奇樹，說明漢代不單單在園林中堆山挖池，而且還配植植物，其種植的種類堪稱當時世界之最。再如當時的未央宮主要有長樂、未央、甘泉、建章四處，其從多個方面反映了西漢皇家園林所特有的風格。當時的未央宮位于城的西南方，正處于當時的楚漢相爭之際，劉邦問蕭何“：天下匈奴，勞苦歲數，成敗未知，是何宮室過度也？”蕭何答曰“：天子以四海為家，無以重威，無令后世可加也。”蕭何這段話便說明建造龐大的宮苑象征著皇帝的威嚴。有人認為享有盛名的阿房宮與未央宮相比就有點相形見絀，《長安志圖》中記載李浩文游覽漢宮遺址時說“：突兀駿馳，時樓觀在上，又當如何。”漢代的建章宮與其他宮殿不一樣，其打破了建筑宮苑的格局，出現了疊石山水等園林建筑，并成為以后皇家園林建筑的主要模式。

3.漢代造園活動及其對園林意境的拓展。

漢武帝時期，上林苑又在秦朝基礎上進行了增擴，使其縱橫三百余里，有“苑三十六，宮十二，觀三十五”，這都說明漢代上林苑是一處內涵豐富的大型皇家園林。除了皇家宮苑外，漢代的貴族、富商也開始爭相模仿建造自家的園林，如歷史上著名的梁孝王的兔園，即《史記》中的東園，其規模巨大，有的甚至超過皇家宮苑。漢朝末期戰爭頻繁，其中也有不少園林的興建，如曹魏鄴城的'銅雀園及洛陽的芳林苑，曹丕曾寫詩這樣描繪銅雀園“：層樓演繹成天，聊游目于西山，草木郁郁相連。”漢代的園林建設奠定了中國古代私家園林的基本風格及人格化的意境，如“文人隱逸園”及“市隱園”等便是當時的主流形制，并深刻影響著古代園林文化的發展。當時的不少詩人參與造園活動，并涌現出眾多的造園藝術家，他們按照自己熟悉的詩畫來建造園林，并對園林文化的造詣極大地推動了造園理論的發展。這樣，經過漢代對園林意境的拓展，使得中國古代園林逐漸成為一門獨立的藝術品類。漢代長安城“法天象地”的園林建筑意象。中國早期的天文學與占星術有著密切的關系，古人相信天上有仙人管理人間的世事，且日月星辰便是仙人對人間的表示，漢人將這種“天人一體”的理念運用到了極致，其滲透至每一個學術門類，如西漢長安城規模龐大，布局精巧，有意模仿北斗建城。在星圖上的北斗星、北極星等連接起來與漢長安城形狀有著驚人的相似，特別是其幾個關鍵部位正是星座的位置。漢代的長安城形狀雖然規則不統一，而其布局規整，相當雄壯，是當時世界上最繁華的都市之一，班固在其《西都賦》中就盛贊長安城的街道“車水馬龍、人流如潮”。在中國傳統文化觀念里，自然與人是相互感應的，天、地、人是相互統一的有機體。總之，漢代以園林藝術的形式完整再現了“天人合一”的宇宙模式與空間特征，此后各朝代便繼承了漢代這種“因藉自然”的園林營造原則，特別是中唐以后的園林文化更是對漢代以來包羅萬象宇宙觀的延續。漢代園林藝術對中國傳統園林文化有著重要意義，在陜西當代的景觀設計中，有著眾多體現漢代風格的園林藝術作品，如其樓觀臺及芙蓉園便繼承了漢代園林藝術設計的理念。道教圣地樓觀臺被稱作天下第一福地，樓觀臺的溫泉便是其主要風景資源之一，非常富有漢代園林文化特色。

淺談中西園林藝術論文（模板13篇）篇九

1.1人文素質是素質教育的重要組成新世紀的體育人才不僅要求要有較強的專業技能，更重要的是要有高尚道德情操，較高的人文素質,這是新時期優秀人才必備的素質。加強體育學院學生人文素質的培養，可以促進學生完善人格修養、樹立正確的價值觀與世界觀，培養學生的集體主義精神與開拓進取的精神，還可以更好的培養學生健康積極的審美情趣、提高審美的能力，提高學生的綜合素養，這都是當前素質教育中所極力倡導的。對學生進行人文素質的培養是素質教育目標實現的重要途徑。

1.2促進學生價值觀的形成通過調查發現，當前體育院校的學生缺乏正確的人生價值觀，學生抽煙、釀酒、曠課、打架、不文明性行為等現象比較普遍。產生這些問題的主要原因之一就是學生的文化素質低，沒有正確的價值觀，學生除了對體育項目之外的文化知識學習能力較差，學生文學水平不高，缺乏正確的學習目標，認為大學生活就是“混”，拿到畢業證就可以，對自己的行為不負責任，缺乏遠大的理想。對學生進行人文教育，可以培養學生樂觀、向上的人生觀，幫助學生樹立遠大的理想，培養抵抗挫折的能力。同時，通過人文教育還可以提高學生的學習能力，提高學生的思維應變能力，使學生明辨別事非，樹立正確的人生價值觀。

2.體育藝術教育在體育教學中的應用分析。

2.1加強教師的藝術文化修養體育教師是體育教學的傳播者，對學生的人文素質提高有著重要的作用，教師的藝術文化修養在一定程度上也影響著體育教學中藝術教育的實施，大學教師的文化素養，是大學教師在師德、學識水平、人格魅力、教學藝術諸方面的綜合反映，是教師綜合能力的體現。高素質的教師不僅要有較高的學歷、較強的科研能力，更取決于教師的藝術文化修養。在體育院校的教師隊伍當中，很多教師都是專業隊出身，專業技能特別強，但是在教學和藝術文化方面比較欠缺。要不斷加強體育教師藝術文化修養的提高，使老師真正成為學生人生道路上的引路人，切實的做到教書育人。

2.2加強教學中對學生滲透藝術教育體育院校的教學目標應該多元化，不能僅僅以提高學生的運動技能為唯一的教學目標，應該加強對學生藝術欣賞能力的培養，培養學生發現體育美、創新美、展現美的能力。體育教師在教學過程中應該加入對學生的藝術教育，使體育教學有更加廣闊的發展空間，這樣也可以豐富體育的教學目標，促進學生人文素質的提高，進而提高學生的綜合能力，使學生畢業后成為復合型人才，更好的適應社會的需求。

2.3加強學生藝術修養的培養為了更好的實現藝術教育的目標，提高學生的人文素質，應該不斷加強學生藝術修養的培養，提高學生的藝術能力。在教學中可以播放一些精彩的比賽片斷，教師進行講解引導，使學生通過體會體育藝術的魅力，來提高自我的藝術修養，進而使人文素質有一個質的飛躍。

3.小結：

體育藝術教育對體育院校的學生有著重要的作用，可以促進學生的.身心健康發展、培養學生的意志品質、提高學習的審美能力，促進學生人生素質的提升。在體育教學中只有重視體育藝術教育的作用，在教學中逐漸對學生進行藝術教育的滲透，體育教育才有可能實現人的全面發展的最終教育目標，為社會培養出優秀的體育人才。

淺談中西園林藝術論文（模板13篇）篇十

摘要：文章以巴赫弦樂作品《恰空》為例，分析布索尼的改編版本，重點論述《恰空》的改版對巴赫音樂的創新理解與闡釋，對二度創作的更新認識。

j.s.巴赫（1685―1750）是巴托克時期著名的德國作曲家，說起巴赫弦樂作品的鋼琴改編作品，最典型也是最成功的要數17所創作的《六首無伴奏小提琴組曲》中第二首的恰空舞曲。

恰空是一種結構嚴謹的曲式：樂曲在三拍子的基礎低音之上，不斷的反復旋律線條和變奏。早在巴赫時期，恰空是一種流行于西班牙的舞曲，巴赫把恰空作為基本的框架，以一個四小節的主題為基礎，發展出六十四個變奏，即使對當代小提琴家的精湛技藝也是一個嚴峻的考驗。

這首《恰空》是一部最為著名和演奏較難的作品，也是巴赫所有作品中最有激情的一部。然而由于小提琴很難完全做到多聲部同時演奏，并且在單獨演奏時只具有旋律性，略顯得單薄，所以在古典和浪漫時期，有許多作曲家將它改編為鋼琴版本，其中尤以布索尼所改編的恰空舞曲最為著名。

對于巴赫恰空舞曲改編得最成功，也是最富爭議的鋼琴改編版本出自于意大利作曲家布索尼（ferrucciobenvenutobusoni1866―1924）。布索尼是一位風格多變的作曲家，早年一直沒有能夠建立起作為作曲家自有的風格，但是他不停地改編包括巴赫在內的偉大音樂家的作品，也留下了一大批優秀的改編作品。這些改編作品當然都是級別相當高、難度大的作品，過多的改編作品也使得布索尼差點把自己給埋沒了。

相對于其他改編作曲家，布索尼在改編他人作品，或用他人作品主題變奏作曲的時候，考慮的結構太復雜，音響構成也非常復雜，原來就已經將一個音樂空間做得相當龐大，同時在這個空間內填滿了音符，使得不僅是演奏變得困難，就連欣賞和分析也變得困難，這就給演奏者和欣賞者帶來另一個問題，巴赫心中的恰空應該是什么樣子的？根據那個年代的記譜習慣和演奏習慣來說，巴赫沒有也不會對演奏做什么明確的說明。不但如此，同時代大多數作曲家都不會有這樣的習慣，理由是即興演奏的空間變得全沒有了。原譜沒有太多的對于演奏的條條框框的限制，也是促成日后有那么多改編曲的另外一些緣由。

布索尼也正是將他所經歷的浪漫派晚期的音樂創作特征與巴赫的音樂進行融合，最終將恰空舞曲成功改編成為近乎完全獨立的鋼琴曲。布索尼的這個改編曲雖然有些偏離了原作風格，比如：原作的恰空主題并非鮮明，而是通過音樂的流動過程中的和聲混合來體現的。但是改編曲中四分音符上的恰空主題在背景上十六分音符的和聲襯托下顯得相當突出，且光彩奪目。而這種強調主題并且多次重復渲染的做法，確實也并非巴赫原作應有的風格。倒是非常符合后期浪漫派復調音樂流派的習性。布索尼在恰空改編曲里用盡各種應有的技巧，旋律左右的裝飾也是極其復雜和飽滿的，讓人聽起來的感覺就是相當充實的感覺，也才有人曾用“厚重的和聲”來形容布索尼的這個作品。

有人說莫扎特的鋼琴奏鳴曲是相當節約音符的作品，以至于相當多的音樂業余愛好者們都能夠連續地彈奏下來。然而，由于過于簡潔，對于展現其音樂性缺乏信心，使得許多音樂專業人士好像對莫扎特的作品也覺得難以掌握。而布索尼的.許多作品卻是恰恰與其相反，布索尼除了將原曲中不太明顯的恰空主題加工得醒目三分，同時還把和聲部分做的更是復雜，幾乎填滿了音符。布索尼改編的《恰空》曲是一個偏離巴赫原作風格的作品，似乎布索尼從來沒有準備在改編作品中繼續維持所謂的巴赫風格，而從布索尼對于恰空主題的“強化”處理與和聲的“密實”處理上顯然就可以看出這一點。并且，布索尼不僅在填充著空間，而且還在擴展著空間。

對于小提琴演奏的原版來說，布索尼將很多小提琴演奏方法鋼琴化，比如將小提琴連續小連弓技巧被改成左右手快速和弦交錯構成的旋律，在全曲的結尾，還將原譜中小提琴的單一和弦加上了一個鋼琴最低音的尾音，模仿教堂鐘聲，以表現最終人的心靈的凈化。

巴赫的音樂實際上包含了后來音樂發展的所有可能性和廣闊性，它不僅僅含有熱衷于旋律、情感、音效的19世紀的音樂信條，也包括熱衷于細微處理、冷靜客觀、單純透明的古老而純粹的音樂信條。這兩種信條的融和產生了一種奇妙的藝術：敏感而客觀、熱情而冷靜、內容豐富而形式統一。從巴赫之后的作曲家對于他的作品的改編中我們不難發現，巴赫的作品只是一種啟示，他的作品不應該也不會僅僅局限于某種樂器、某種風格、某種演奏方法之中，任何對于他的作品的演奏、改編的嘗試都會獲得獨特的效果。既然作曲家都可以對如此著名的作品進行二次創作，為什么我們在演奏作品的時候卻必須遵循某個版本，某位演奏家的所謂示范演奏呢？巴赫的作品在音樂學院的教學和演奏中似乎已經被下了教條，不按照版本演奏或者標滿了表情記號的樂譜版本來演奏就不是巴赫的作品，而音樂本來所具有的靈活性喪失殆盡，演奏變得毫無創造性可言。

所以，我們不應該用限定的眼光去審視巴赫的作品，對于現代樂器的改進，應該更多地將它們運用到對巴赫作品的演奏和改編中，而不是排斥地認為巴赫的作品就應該是某個樣子。當今在興起的爵士巴赫正是一個例子，雅克路亞樂隊將原本看上去平淡的巴赫作品用爵士音樂的手法改編和演奏得輕松幽默，那些晦澀深奧的主題旋律變得通俗優美，這種二次創作不僅沒有破壞巴赫作品的內涵，反而是對巴赫音樂新的理解和闡釋。

因此我們可以說巴赫的音樂是廣闊而平靜的海洋，包容而不排斥一切。

參考文獻：

[2]蒂姆?道雷著《巴赫傳》團結出版社。

[3](美)亨德里克?威廉?房龍著《巴赫傳》河北教育出版社.7。

[4]楊燕迪《孤獨的超越：鋼琴怪杰古爾德傳》，上海音樂出版社.4。

淺談中西園林藝術論文（模板13篇）篇十一

中式古典園林受傳統儒家和道家思想的影響，形成了內向型空間形態為主的設計風格，反映了中國人內斂的特征，多為半封閉的空間形態，注重內部的統一和協調，常以較大的水域作為園林的中心景觀，四周環繞布置回廊、亭榭等建筑物，向心、內聚的感覺十分強烈，視線迂回曲折，妙趣橫生。西方古典園林多受理性集中式思維的影響，形成了外向型空間形態為主的設計風格，反映了西方人開放直白的特征，呈現外向型、離心、擴散式的空間形態，注重外部統一與整體的協調性，體現著形式美與秩序美，把幾何學、物理學、建筑學和工程學等學科綜合運用并反映在園林景物的`造型之中，將園林的主要景觀直接呈現在游人的眼前，沒有隱藏或躲閃，氣勢宏大，視野開闊。

2。2造園手法的差異。

由于中西方審美差異與使用功能差異，即便是古典園林中具有相同使用功能的道路，在設計建造時也會存在著一定的差異性。就古典園林中道路的建造來說，中國古典園林常常具有曲折性，通過各種“曲廊”的穿插與組合將各個分散的建筑單體要素有機地連著成為一個整體，具有“曲徑通幽”的奧妙；而受西方理性哲學思想影響的西方古典園林設計中，不論是主路還是支路，都具有筆直的特點，完全依賴橫縱軸的水平十字交叉，整個道路網絡呈現發散性的幾何布局結構，更加鮮明直白，不僅為了追求功能與效率，還追求空間的拓展性，與外界環境想聯系。對于水景和植物的處理上都可以看到類似的差異存在。中國古典園林中的水元素更多的是“靈動”，體現著相互依托、相互倚借的關系，西方古典園林中的水元素多為噴泉等，兼具美觀和實用性，具有重要的宗教意義。對于植物的處理，中國古典園林多為依據園林大小，考慮樹木與周圍環境間高低疏密的關系，在樹種上多選棕樹、女貞等耐陰耐寒的植物。西方古典園林中樹木的設計多將植物人工修剪成形態不同的幾何樣式，更具規則性。

3結語。

中西方古典園林藝術作為一種文化產物均具有供人消遣的共性，在中西方文化史上都具有不可磨滅的地位。但由于氣候環境、經濟條件、文化氣息的不同，中西方古典園林藝術又有著比較明顯的差別。當代園林景觀設計要充分理解這種差別背后的文化內涵和深層次的思量，在借鑒西方園林設計藝術的同時，找尋并更好地傳承本民族藝術精神，將古典園林藝術的魅力發揚光大。

淺談中西園林藝術論文（模板13篇）篇十二

曹雪芹的《紅樓夢》寫于乾隆年間,而乾隆年間是中國園林的成熟后期,也是中國古典園林發展歷史上集大成的終結階段,它積淀了過去的深厚傳統而顯示中國古典園林的輝煌成就。大觀園是《紅樓夢》中人物生活的主要場所,也是故事情節展開的平臺。雖然是作者在現實園林基礎上想象的紙上園林,但是卻沒有超越現實生活中營造的可能性。在筑山、理水、植物配置、意境上均遵循中國傳統園林藝術的規律,體現中國傳統園林藝術的特點。

1大觀園的筑山。

筑山具有分割空間和使建筑獨具氣勢的功能[1]。如位于園正門口北的“翠幛”,是一座用白石堆起來的大假山,“只見迎面一帶翠嶂擋在前面。眾清客都道:‘好山,好山!’賈政道:‘非此一山,一進來園中所有之景悉入目中,則有何趣。’眾人道:‘極是。非胸中大有邱壑,焉想及此。’”作者運用障景的手法,避免對園子的`一覽無余,以達山重水復、曲徑通幽的意境;又如位于大觀園西北部的蘿港石洞,是一座由怪石堆起來的大假山石洞,此石洞是水洞,“沁芳溪”穿洞而過,洞可過船。這2座石山上均長滿了爬山虎之類的藤類植物。另一大類就是土山,即堆土而成的丘陵。這些山主要集中在園的北部,其所分之脈向東西兩側、向南延伸到園的各處。這些山中有位于“省親別墅”北的大主山,所分之脈向西穿蘅蕪苑的院墻,“賈政一行過了折帶朱板欄橋便見一所清涼瓦舍,一色水磨磚墻,清花瓦堵。步入門時,忽迎面突出插天的大玲瓏山石來,四面群繞各式石塊,竟把里面所有房子悉皆蓋住,而且一株花木也無。”其中怡紅院后有山,稻香村旁的“青山斜阻”,“一面走,一面說,倏爾青山斜阻。轉過山懷中,隱隱露出一帶黃泥筑就矮墻,墻頭皆用稻莖掩護。有幾百株杏花,如噴火蒸霞一般,里面數楹茅屋。”還有一組賞月建筑“凸碧山莊”就建在一座小山的山脊之上,“賈母便說:‘賞月在山上最好’。因命在那山脊上的大廳去、……(眾人)從下逶迤而上,不過百余步,至山之峰脊上,便是這座敞廳。因在山之高脊,故名曰凸碧山莊。”

2大觀園的理水。

如果說大觀園中的山起的主要是分隔景點的作用,那么水則是起了連接各景點的作用[2]。園中的重要景點幾乎都是用水連接。如藕香榭,“原來這藕香榭蓋在池中,四面有窗,左右有曲廊可通,亦是跨水接岸,后面又有曲折竹橋暗接。”史湘云曾在這里開海棠社,設螃蟹宴。賈母二宴大觀園時,在大觀東面的綴錦閣底下吃酒,讓女戲子們在藕香榭的水亭子上演習樂曲,借著水音欣賞,簫管悠揚笙婉轉,樂聲穿林渡水而來,格外好聽。又如沁芳溪,為了克服“寬闊水面”聯系景區時所帶來的不利影響,除中央水池外,還設計了一條沁芳溪。這是進入大觀園后的第1處水景,是一條可行船的水道,且貫通了大半個園林。溪上改建了一座沁芳亭橋,風景怡然。“原從那閘(沁芳閘)起,流至那洞口(蘿港北面入水口),從東北山坳里(花溆所在地)引到那村莊里(稻香村),又開一條岔道引到西南上,總共流到這里(葬花處),仍舊合在一起,從那墻下出去。”活水越沁芳閘后,經中央水池又流回省親別墅前,入洞口,出花溆,過花圃區流到稻香村處,然后分為2支,經園前部,在葬花處匯合后流出墻外,先后穿越5個景區。

3大觀園的植物配置。

大觀園中的植物配置,充分利用植物所具有的“情感與品格”來賦予園林不同的性格特征[3]。如怡紅院,“繞著碧桃花,穿過一層竹籬花障編就的月洞門,俄見粉墻環護,綠柳周垂......一邊種著數本芭蕉,那一邊乃是一棵西府海棠,其勢若傘,絲垂翠縷,葩吐丹砂。”怡紅院紅香綠玉的色調很好地烘托出賈寶玉的性格特征。又如瀟湘館,“一帶粉墻,有千百竿翠竹掩映,院內數楹修舍進門便是曲折游廊,階下是石子漫成的雨路,這樣的植物配置與林黛玉孤高潔雅的性情十分相合。”再如蘅蕪苑,“只見許多異草:或有牽藤的,或有引蔓的,或垂山巔,或穿石隙,甚至垂檐繞柱,縈砌盤階,或如翠帶飄飄,或如金繩盤屈,或實若丹砂,或花如金桂,味芬氣馥,非花香之可比。”很好地襯托出薛寶釵樸素大方的外表,而其周身卻散發著動人的人格魅力。此外還有稻香村,“有幾百株杏花,如噴火蒸霞一般。里面數楹茅屋,外面卻是桑、榆、槿、柘。”各種農家植物配置景色,符合主人清心寡欲、自甘寂寞的性情。紫菱洲水“岸上蓼花葦葉,池內翠荇香菱”。水生植物多半柔弱,順水而漂,詮釋了迎春懦弱無能的性格。秋爽齋“梧桐芭蕉盡有”,體現出秋天的“爽”字,也襯托出探春的豪爽的性格。櫳翠庵“有十數枝紅梅,如胭脂一般,映著雪色分外顯得精神,好不有趣”,也是妙玉孤傲性格的物化。由此可見,大觀園中的植物配置真正體現了中國園林設計中植物配置的基本原則。

4大觀園的意境。

通過聯匾額對塑造建筑性格、點明建筑類型、渲染建筑意境,已經成為中國傳統建筑本身必須的構成要素[4]。《紅樓夢》第十七回中就寫到:“諾大景致,若干亭榭,無字標題,也覺得寥落無趣,任有花柳山水,也斷不能生色”。如作者將蘆雪亭安排在一個傍山臨水的河灘之王,“二帶幾間茅檐土壁,模籬竹墉,推窗便可釣”。并給它取名聲“荻蘆夜雪”,它那樸素與寂寞的調子,可使人輕易地想起“獨釣寒江雪”的佳句。又如瀟湘館這3個字,很容易使人連想到娥皇女瑛淚灑翠竹為斑的傳說,這不僅點出了瀟湘妃子林黛玉愛哭、多淚的特點,也暗示了她悲劇性的結局。這一題名含不盡之意于言外,故能有效地拓展人們詩意的聯想。又如“凸碧山莊”、“凹晶溪館”,分別是大觀園2處園林建筑的題名,2座建筑一位于山之高脊,一位于山腳溪畔,都是賞月敞廳。這2個館名很好地描述了建筑的地形特征、周邊環境以及建筑類型,更難得的是對仗工整,意境高遠,對于強化建筑的性格特征起到很好的作用。

《紅樓夢》是我國封建社會末期的文學作品,其中的園林藝術也只是一個文人在現實園林的基礎上想象加工的產物,但是其中許多處理手法、設計理論都是非常成熟和出色的。應當說《紅樓夢》中大觀園的藝術價值不遜于任何一座現存的園林。其中塑造園林性格的設計手法對于現代園林建筑的設計依然有借鑒的價值。

5參考文獻。

淺談中西園林藝術論文（模板13篇）篇十三

摘要：中華民族歷史源遠流長，迄今為止已有五千多年的發展歷史，在長期的改革與發展過程中，民族聲樂藝術美學特征十分鮮明，作為中華民族藝術的重要組成部分，民族聲樂藝術的表現方式呈現出多元化態勢，不拘一格的表現形式將中華民族歷史發展規律刻畫得淋漓盡致。基于此，本文重點探究了中華民族聲樂藝術的美學特征，旨在對中華民族聲樂藝術美學進行系統、全面的研究，為聲樂藝術美學發展奠定堅實基礎。

關鍵詞：民族聲樂藝術；美學特征；探究。

21世紀作為中華民族聲樂藝術發展與創新的黃金時期，其美學特征愈加鮮明，一方面凝結著無數聲樂藝術作家的勞動成果；另一方面集中了中國人民艱苦奮斗、勤勞勇敢的智慧與結晶。通過對中華民族聲樂藝術美學特征的研究與探析，我們能夠從中了解和掌握民族聲樂藝術的自然特性和美學特性，有利于傳統中華民族聲樂藝術的科學轉型和深度創新，其意義深遠而重大。

1、中華民族聲樂藝術的內涵闡釋。

中華民族聲樂藝術從不同的層面分析，其內涵有所不同。從廣義層面而言，中華民族聲樂藝術大致可以被劃分為三類：一是戲曲演唱；二是曲藝說唱；三是民歌演唱。從狹義層面而言，所謂的中華民族聲樂藝術，實質上指的是符合新時期的民族聲樂，也就是所謂的富有當代特色的民歌演唱，與傳統的民族聲樂存在必然關聯，均富有民族特色和民歌氣息，其藝術審美理念完全一致。中華民族聲樂藝術不但完全繼承了中華民族傳統藝術文化元素，而且融入了西方藝術文化元素，其歌唱形式與傳統民族聲樂藝術稍有差異。可以說，中華民族聲樂藝術具備兩面特性，一方面擁有中華民族傳統藝術文化氣息；另一方面具備西方聲樂藝術文化氣息，可謂是兩者的統一、集合體。

2、中華民族聲樂藝術的美學研究的重要性。

中華民族聲樂藝術發展初期，受到傳統文化的影響和制約，其活躍程度并不高。然而，儒家、道家等學派十分重視民族聲樂藝術，并將其作為自身道德修養的一部分，由此將民族聲樂藝術上升到了美學層面，從美學角度出發，進一步深化改革，提出民族聲樂藝術改革和創新的新思路。［1］新中國成立之后，隨著改革開放、對外開放步伐的加快，中華民族聲樂藝術的美學特征逐漸被顯現出來，并作為中華民族聲樂藝術的基礎特征之一，從美學層面而言，中華民族聲樂藝術顯得更加符合時代發展特性，并且與西方聲樂藝術一脈相承，能夠有機統一、結合起來。因此，中華民族聲樂藝術的美學特征極其重要，作為中華民族聲樂藝術實現跨越式發展的基石和保障。

3、中華民族聲樂藝術的美學特征。

3.1中華民族聲樂藝術的情感美學特征。

美學作為研究人類意識、知覺和情感的一門多元化學科，聲樂同樣是洞察人類情緒的一門藝術學科，自古以來，二者之間的關聯十分緊密，共同豐富著人類的情感世界。《樂記》作為中國古代音樂的記載范本，部分內容闡述了音樂對人類情緒的影響作用，認為音樂是由人類根據自己的情緒所創作，也是反映人類情緒的一種主要工具。［2］音樂作為聲樂藝術的核心組成部分，與詩詞結合起來，實現了聲樂藝術的多元化和多樣性，聲樂藝術實質上就是對人類情感世界的真實寫照，也是人類情感美學特征的重要體現。聲樂藝術之所以魅力無限，正是由于其具備兩個主要因素：一是聲音；二是情感。前者即就是來自音樂中的聲音，通過演唱者口中所傳遞出來的聲音；后者就是音樂、歌曲中涵蓋的復雜情感要素，包含了創作者的創作情緒和生活情感等。聲樂藝術的情感美學特征同時擁有抒發情感、傳遞感情的作用，作為創作者抒發情感和傳遞感情的主要途徑之一。也就是說，創作者在聲樂創作過程中，將自己的情感要素、復雜情緒融入其中，達到藝術美學的高度，觀眾在聆聽音樂的過程中，可以感受到創作者此刻波瀾起伏的情緒和多元化的情感要素。中華民族聲樂藝術發展過程中，受到西方聲樂藝術美學特征的深遠影響，逐漸形成了聲情、詞情、曲情等美學特征，這些美學特征與中華民族聲樂藝術創作息息相關，極大豐富著中華民族聲樂藝術創作手段，凝練出中華民族聲樂藝術潛在的情感美學要素。

3.2中華民族聲樂藝術的創造性美學特征。

中華民族聲樂藝術除了具備情感美學特征之外，還作為一種具備創造性美學特征的藝術綜合體。中華民族歷史悠久，民族聲樂藝術在長期的矛盾斗爭和方式轉型過程中，逐漸積累起了創造性美學特征。也就是說，中華民族聲樂藝術始終處于創造過程。新世紀的中華民族聲樂藝術，在傳承中國傳統民族聲樂藝術的基礎上，發揮出了當代民族聲樂藝術的美學特征，一方面在學習傳統民族聲樂藝術；另一方面在創造新的民族聲樂藝術。與此同時，在傳承民族聲樂藝術的同時，不斷學習和借鑒西方發達國家和地區的聲樂藝術，可謂是“古為今用、洋為中用”，不僅符合傳統歷史發展規律，而且呈現出鮮明的時代特性。“古為今用、洋為中用”作為當代中華民族聲樂藝術創造性美學特征的主要表現方式。首先，古為今用是當下中華民族聲樂藝術在作詞、譜曲、歌唱過程中，完整繼承傳統中華民族聲樂藝術固有特點，通過學習和借鑒傳統中華民族聲樂藝術中的精華思想和創作技巧，來豐富當今中華民族聲樂藝術，突出創造性美學特征；其次，洋為中用是新時期中華民族聲樂藝術作品創作過程中，不斷學習和借鑒西方發達國家和地區的先進經驗、創作技巧，取其精華、去其糟粕，結合我國基本國情和民族聲樂藝術發展特點，將西方國家和地區民族聲樂藝術作品中有用的東西拿出來，融入中華民族聲樂藝術作品創作過程中去，以此來豐富中華民族藝術創作手段，突出中華民族藝術創造性美學特征，最終實現與西方聲樂藝術相接軌。

3.3中華民族聲樂藝術的現代性美學特征。

十一屆三中全會以后，中華民族聲樂藝術走出國門。然而，在走出國門，實現現代性美學特征的過程中，中華民族聲樂藝術作品要符合中華民族傳統歷史風格，符合中國當下基本國情和民族聲樂藝術創作理念，在此基礎上，學習和借鑒西方發達國家、地區的民族聲樂藝術作品創作理念與創作技巧，堅持傳統與借鑒齊頭并進。與此同時，中華民族聲樂藝術要繼續傳承和發揚中國傳統民族聲樂藝術典范，始終堅定不移地走中國發展道路，在不忘本的基礎上，有選擇性、有針對性的對待西方聲樂藝術文化。唯有此，方可取得實質性的藝術創作成效，突出中華民族聲樂藝術現代性美學特征。21世紀以來，中華民族聲樂藝術發展速度十分驚人，其國際地位日益提升，已然成為國際民族聲樂藝術領域中的主力軍。究其原因，取決于中華民族聲樂藝術鮮明的美學特征，充分提升了中華民族聲樂藝術的美學高度，呈現出了情感美學、創造性美學和現代性美學特征，完全符合中國傳統民族聲樂藝術發展態勢和國際聲樂藝術創新軌跡。隨著國際文化藝術的進一步發展和革新，中華民族藝術在傳承傳統民族藝術創作方法的同時，不斷學習和借鑒西方發達國家和地區的聲樂藝術創作技巧，豐富了中華民族聲樂藝術創作方法，實現了中華民族聲樂藝術創作方法的多元化和多樣性，最終有利于中華民族聲樂藝術國際地位的提升和美學特征的集中體現。

參考文獻：

［1］劉暄、文化視野下的當代中華民族聲樂藝術特征［j］.音樂探索.（04）.

［2］趙燕、中華民族聲樂的審美特征探析［j］.作家，.

［3］趙金霞、我國現代民族聲樂藝術的特征［j］.河南教育學院學報（哲學社會科學版）.（03）.