范文范本是我們寫(xiě)作過(guò)程中的指導(dǎo)和參照，能夠提高我們的寫(xiě)作效果和質(zhì)量。接下來(lái)是小編為大家精心挑選的范文范本，希望能給大家?guī)?lái)啟發(fā)和幫助。

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇一

教學(xué)日期：

教學(xué)要求：

使學(xué)生了解史前美術(shù)。

教學(xué)重點(diǎn)：彩陶。

授課過(guò)程：

第一章史前美術(shù)。

第一節(jié)概述。

史前美術(shù)的概念是指沒(méi)有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類(lèi)方法是將其劃分為舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代。就現(xiàn)有的出土文物來(lái)看，寬泛意義上的美術(shù)已初見(jiàn)端倪。舊石器時(shí)代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時(shí)期所使用的石器工具上。新石器時(shí)代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實(shí)用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時(shí)代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時(shí)期的繪畫(huà)和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫(huà)、地畫(huà)、壁畫(huà)、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。

第二節(jié)時(shí)代分期和主要遺址。

目前我國(guó)所知出土有古人類(lèi)化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：

舊石器時(shí)代早期。

山西城西侯度文化遺址，距今約180萬(wàn)年，是中國(guó)最早的舊石器時(shí)代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。

云南元謀人文化遺址，距今約為170萬(wàn)年，發(fā)現(xiàn)有中國(guó)已知最早的人類(lèi)化石以及石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。

此外，河北陽(yáng)原小長(zhǎng)梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬(wàn)年；陜西藍(lán)田公王嶺藍(lán)田人文化遺址，距今約100萬(wàn)年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬(wàn)年~20萬(wàn)年，均發(fā)現(xiàn)有人類(lèi)化石、石器和火燒痕跡。

舊石器時(shí)代中期。

山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬(wàn)年，發(fā)現(xiàn)有人類(lèi)化石、石器工具和動(dòng)物化石。

陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬(wàn)余年，有人化石、石器工具和動(dòng)物化石。

山西陽(yáng)高許家窯人文化遺址，距今19萬(wàn)余年，有人類(lèi)化石、石器工具，骨角器和動(dòng)物化石。

舊石器時(shí)代晚期。

遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬(wàn)年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬(wàn)年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬(wàn)年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬(wàn)年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動(dòng)物化石。

中國(guó)的新石器時(shí)代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時(shí)代文化遺址達(dá)7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個(gè)區(qū)域：

黃河流域。

早期的新石器時(shí)代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的.大地灣文化，約公元前5200~前4800年。

中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時(shí)間久長(zhǎng)的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類(lèi)型和廟地溝類(lèi)型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。

屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個(gè)類(lèi)型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。

長(zhǎng)江流域。

早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。

中期主要有分布于長(zhǎng)江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長(zhǎng)江下游地區(qū)的北陰陽(yáng)營(yíng)文化，約公元前4000~3300年。

晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來(lái)的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。

華南和西南地區(qū)。

早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬(wàn)年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽(yáng)春獨(dú)石寨，封開(kāi)黃巖洞等。

晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化。

北方地區(qū)。

早期的新樂(lè)文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽(yáng)新樂(lè)，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。

到新石器時(shí)代晚期，各地文化類(lèi)型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢(shì)，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出。

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇二

第一章：原始、古代美術(shù)（從史前到古代羅馬三萬(wàn)年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術(shù)才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術(shù)奠定了西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也達(dá)到了古代美術(shù)史的巔峰。

第一節(jié)：原始美術(shù)。

三：新時(shí)期時(shí)代美術(shù)：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結(jié)構(gòu)、嘴角的莊嚴(yán)肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。

第二節(jié)：古代兩河流域美術(shù)。

指在近伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱(chēng)之為“美索不達(dá)米亞”是人類(lèi)文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國(guó)為止。分為四個(gè)時(shí)期：蘇美爾--阿卡德時(shí)期。古巴比倫時(shí)期：漢莫拉比法典亞述時(shí)期。新巴比倫時(shí)期。

第三節(jié)：古代埃及美術(shù)一：美術(shù)特點(diǎn)：

埃及是古代奴隸制專(zhuān)制國(guó)家的典型代表金字塔的社會(huì)結(jié)構(gòu)。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術(shù)是為法老和少數(shù)貴族服務(wù)的，作用是歌頌王權(quán)，鞏固奴隸主國(guó)家的政權(quán)，強(qiáng)調(diào)等級(jí)制度。特點(diǎn)為規(guī)模宏偉。宗教對(duì)埃及藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。藝術(shù)大多為死者服務(wù)。埃及藝術(shù)形式在3000年間基本穩(wěn)定不變。總的說(shuō)是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴(yán)格的規(guī)范，又具有寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國(guó)美術(shù)：

第四節(jié)：愛(ài)琴美術(shù)，古代希臘美術(shù)。

一、愛(ài)琴美術(shù)。

二、古代希臘美術(shù)。

菲迪亞斯：《命運(yùn)三女神》。他設(shè)計(jì)了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫(xiě)實(shí)方面達(dá)到了更高的境地。他追求的是一種理想風(fēng)格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。

波留克列特斯：《持矛者》。

普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》4希臘化時(shí)期。

《薩摩色雷斯的勝利女神》。《拉奧孔》。

第五節(jié)：古代羅馬美術(shù)。

羅馬人是希臘藝術(shù)的崇拜者和模仿者希臘藝術(shù)主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀(jì)念活動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術(shù)則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。

總之，希臘藝術(shù)是理想主義的，簡(jiǎn)樸的、強(qiáng)調(diào)共性的，典雅精致的。羅馬藝術(shù)是實(shí)用主義的，享樂(lè)的，強(qiáng)調(diào)個(gè)性的、宏偉壯麗的。

羅馬美術(shù)的主要成就是建筑。斯洛西姆競(jìng)技場(chǎng)。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門(mén)是古羅馬的主要建筑。

第二章：歐洲中世紀(jì)美術(shù)（自公元476年西羅馬帝國(guó)滅亡到15世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的這段時(shí)間成為中世紀(jì)）文藝復(fù)興時(shí)期的意大利人為了反對(duì)宗教神權(quán)統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認(rèn)為從羅馬帝國(guó)覆滅之后到文藝復(fù)興之間的歷史是野蠻黑暗的時(shí)代，是處于文明與復(fù)興之間的時(shí)代，故稱(chēng)”中世紀(jì)”。基督教的影響占有統(tǒng)治地位。

第一節(jié)：早期基督教美術(shù)。

第二節(jié)：拜占庭美術(shù)。（公元5世紀(jì)到15世紀(jì)）君士坦丁大帝遷都拜占庭。

第三節(jié)：蠻夷藝術(shù)和加洛林美術(shù)第四節(jié)：羅馬式美術(shù)。

第五節(jié)：哥特式美術(shù)（意大利文藝復(fù)興學(xué)者把12到15世紀(jì)之間的藝術(shù)稱(chēng)為哥特式藝術(shù)。）是中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)頂點(diǎn)。

建筑：最著名的法國(guó)巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）。

巴黎圣母院。

米蘭教堂。

第一節(jié)：意大利文藝復(fù)興美術(shù)一：開(kāi)端。

溫布里亞畫(huà)派。

帕都亞畫(huà)派。

三：興盛期（15世紀(jì)末到16世紀(jì)中葉）。

四：威尼斯畫(huà)派：

貝利尼：被認(rèn)為是威尼斯畫(huà)派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅提香。

五：樣式主義(是16世紀(jì)初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術(shù)風(fēng)格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復(fù)興下啟17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)。主要流行于16世紀(jì)20年代至16世紀(jì)末）藝術(shù)特點(diǎn)是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧?kù)o與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構(gòu)圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫(huà)面人物眾多，但姿勢(shì)扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫(huà)面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時(shí)晦澀難明，只有內(nèi)行的觀眾才能看得懂。

第二節(jié)：尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)。

一、15世紀(jì)尼德蘭繪畫(huà)。

康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫(huà)派的主要奠基人。

二、15、16世紀(jì)之交的尼德蘭繪畫(huà)三：16世紀(jì)的尼德蘭繪畫(huà)。

第三節(jié)：德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)。

第四節(jié)：西班牙文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)一：14至15世紀(jì)的西班牙美術(shù)。

西班牙文藝復(fù)興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權(quán)、貴族和教會(huì)勢(shì)力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預(yù)，美術(shù)中很少有裸體形象，特別是對(duì)女性裸體的描繪。從繪畫(huà)方面看，由于受藝術(shù)品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個(gè)方面，一是歌頌國(guó)王、貴族和帝國(guó)歷史；二是描繪宗教故事。

第五節(jié)：法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)、楓丹白露畫(huà)派：卡隆。古贊父子。

第四章：

17、18世紀(jì)歐洲美術(shù)。

第一節(jié)：17.18世紀(jì)意大利美術(shù)。

一：17世紀(jì)意大利學(xué)院派美術(shù)。

由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)法則，所以學(xué)院派的畫(huà)家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話，而對(duì)世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點(diǎn)都為古典主義美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二：卡拉瓦喬與地方畫(huà)派。

卡拉瓦喬把目光對(duì)準(zhǔn)下層，專(zhuān)門(mén)畫(huà)那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對(duì)自己所處的社會(huì)抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”

三：巴洛克美術(shù)的形成與發(fā)展。

巴洛克藝術(shù)雖然不是教會(huì)發(fā)明的，但他是為教會(huì)服務(wù)，被宗教利用的，教會(huì)是他最強(qiáng)力的支柱。特點(diǎn)：

1.他有豪華的特點(diǎn)。服務(wù)對(duì)象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。

3.他具有運(yùn)動(dòng)感。運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是巴洛克藝術(shù)的靈魂。4.他的表現(xiàn)語(yǔ)言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。

巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼《阿波羅與達(dá)芙妮》。

四：意大利18世紀(jì)的美術(shù)。

第二節(jié)17世紀(jì)佛蘭德斯美術(shù)。

魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》。

他成功的將宏偉豪華的巴洛克風(fēng)格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格融合起來(lái)，形成了裝飾性很強(qiáng)的，具有浪漫主義傾向的畫(huà)風(fēng)：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫(huà)面往往有一股澎湃的動(dòng)勢(shì)和熱血運(yùn)動(dòng)的激情。

魯本斯是以為宮廷畫(huà)家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會(huì)的。但綜觀其藝術(shù)生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術(shù)風(fēng)格和成就對(duì)后世好幾代藝術(shù)家都產(chǎn)生了巨大影響。

第三節(jié)17世紀(jì)荷蘭美術(shù)。

哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的奠基人《吉普賽女郎》倫勃朗：《夜巡》。

三：荷蘭小畫(huà)派。

1.作品的畫(huà)幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾之用。

2.不表現(xiàn)重大的社會(huì)題材，特別注重對(duì)生活細(xì)節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫(huà)面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書(shū)寫(xiě)信或做輕微的家務(wù)勞動(dòng)，表現(xiàn)荷蘭藝術(shù)在蓬勃發(fā)展過(guò)程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫皮特。德。霍赫約翰內(nèi)斯。維米爾。

四：荷蘭風(fēng)景畫(huà)與靜物畫(huà)的藝術(shù)成就。

米德?tīng)柟崴沟牡缆罚ú⒛玖值溃┻~因德特。霍貝瑪。

第四節(jié)17.18世紀(jì)西班牙美術(shù)。

三、18世紀(jì)西班牙繪畫(huà)。

戈雅的藝術(shù)具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀(jì)的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫(huà)家剛毅的氣質(zhì)。同時(shí)，他直接集成了17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫(huà)家總是跟著時(shí)代前進(jìn)，用直接獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言傳達(dá)時(shí)代的音符。戈雅藝術(shù)中的實(shí)際歷史感表現(xiàn)在他把事實(shí)的歷史展示給人們看。在描繪社會(huì)和歷史事件的過(guò)程中，他總是愛(ài)憎分明，充滿了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫(huà)家，正像有人說(shuō)的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無(wú)法逃避這一個(gè)病魔的世界。”的確，他的一生都在向這個(gè)病魔世界進(jìn)行斗爭(zhēng)。

雕塑當(dāng)時(shí)西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：?jiǎn)讨巍ＹM(fèi)爾南德斯《哀悼基督》南派：胡。馬。蒙塔涅斯。

第五節(jié)17.18世紀(jì)法國(guó)美術(shù)。

普桑《詩(shī)人的靈感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》勒布倫在造就法國(guó)統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格方面的作用是無(wú)人能比的。

18世紀(jì)的法國(guó)繪畫(huà)。

被稱(chēng)為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀(jì)前半期。華托布歇佛拉戈納爾。

夏爾丹在萬(wàn)事崇尚奢華的路易十五時(shí)代，他沉穆凝重的靜物畫(huà)愈顯純美動(dòng)人。

第五章19世紀(jì)歐洲及美國(guó)美術(shù)。

第一節(jié)法國(guó)新古典主義美術(shù)。

安格爾大衛(wèi)的學(xué)生《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》。

第二節(jié)法國(guó)浪漫主義美術(shù)籍里科《梅杜薩之筏》德拉克羅瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》。

第三節(jié)法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)。

1848年至1870年是現(xiàn)實(shí)主義大放光彩的時(shí)候。宗教對(duì)于解決當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的無(wú)能無(wú)力和科學(xué)技術(shù)在社會(huì)實(shí)踐中的應(yīng)用使人們對(duì)進(jìn)步充滿石刻的信念，渴望在藝術(shù)中看到宗教生活的時(shí)代。

庫(kù)爾貝《奧爾南的葬禮》《畫(huà)室》巴比松畫(huà)派。

盧梭《橡樹(shù)林》為印象派的出現(xiàn)開(kāi)辟的道路杜比尼。

馬奈《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》。

莫奈《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫(huà)《睡蓮》雷若阿德加西斯萊畢沙羅。

二新印象主義(點(diǎn)彩派)修拉西涅克三后印象主義。

后印象主義畫(huà)家們的藝術(shù)探索和追求從本質(zhì)上說(shuō)是對(duì)印象主義的否定。塞尚梵高。

高更《我們從哪里來(lái)？我們是什么？我們到哪里去？》。

第五節(jié)19、20世紀(jì)初的法國(guó)雕塑。

呂德《馬賽曲》。

羅丹《加萊義民》《地獄之門(mén)》《巴爾扎克紀(jì)念碑》。

一、19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義美術(shù)佛里德里希拿撒勒派。

二、19世紀(jì)德國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)門(mén)采爾。

三、19世紀(jì)德國(guó)其他流派象征主義外光派。

第七節(jié)19世紀(jì)瑞典丹麥比利時(shí)美術(shù)。

第八節(jié)18、19世紀(jì)英國(guó)美術(shù)。

一、18世紀(jì)的英國(guó)美術(shù)荷加斯《文明婚姻》雷諾茲庚斯博羅。

二、英國(guó)浪漫主義繪畫(huà)弗賽里布萊克。

三、英國(guó)風(fēng)景畫(huà)四拉斐爾前派。

第九節(jié)19世紀(jì)美國(guó)美術(shù)。

第十節(jié)18、19世紀(jì)俄羅斯美術(shù)。

三、19世紀(jì)下半葉俄羅斯美術(shù)巡回展覽畫(huà)派。

這是19十九世紀(jì)下半葉最主要的進(jìn)步藝術(shù)團(tuán)體，這是名稱(chēng)為“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會(huì)”，簡(jiǎn)稱(chēng)巡回畫(huà)派。巡回畫(huà)派遵循別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基等人的美學(xué)主張，在俄國(guó)各地舉辦了近50次巡回展覽。畫(huà)家們站在民主主義的立場(chǎng)上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫(huà)派的中堅(jiān)力量。

第六章20世紀(jì)美術(shù)。

第一節(jié)西方美術(shù)。

一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術(shù)思潮與流派。

立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫(huà)面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫(huà)面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯(cuò)的趣味和情調(diào)。

立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因?yàn)樗囆g(shù)受到了現(xiàn)代哲學(xué)、科學(xué)和機(jī)械工程學(xué)的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫(huà)中抽象視覺(jué)分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。

主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認(rèn)為是第一件立體主義傾向的作品。

未來(lái)主義意大利領(lǐng)導(dǎo)者為詩(shī)人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來(lái)主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的死亡，號(hào)召創(chuàng)造與新的生存條件相適應(yīng)的藝術(shù)形式，宣告未來(lái)主義的誕生。

表現(xiàn)主義。

主要活動(dòng)基地在德國(guó)。是從后印象主義演變發(fā)展而來(lái)。是對(duì)印象主義忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)的叛逆。他繼承了中古以來(lái)德國(guó)藝術(shù)中重個(gè)性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)。在塑造上追求強(qiáng)烈的對(duì)比，追去扭曲和變形的美。

成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒。

a、他的抽象藝術(shù)實(shí)踐開(kāi)辟了西方抽象藝術(shù)的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關(guān)于形式問(wèn)題》、《點(diǎn)線面》、《論藝術(shù)的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫(huà)的音樂(lè)性、創(chuàng)作中的偶然性等問(wèn)題，值得人們思考和研究。

c、強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的自律性;強(qiáng)調(diào)色彩的獨(dú)立表現(xiàn)價(jià)值;主張畫(huà)家的心靈體驗(yàn)和創(chuàng)造，通過(guò)非具象的形式傳達(dá)世界的內(nèi)在聲音。

達(dá)達(dá)主義杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達(dá)達(dá)主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國(guó)、德國(guó)和瑞士的一種藝術(shù)流派。達(dá)達(dá)主義是一種無(wú)政府主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它試圖通過(guò)廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過(guò)反美學(xué)的作品和抗議活動(dòng)表達(dá)了他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。

超現(xiàn)實(shí)主義。

抽象表現(xiàn)主義。

托比受中國(guó)書(shū)法和藝術(shù)影響德。庫(kù)。寧。

克蘭也受地方書(shū)法影響。

波洛克抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中最有影響力的藝術(shù)家。

背景：20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國(guó)，50年代中期鼎盛于美國(guó)。是對(duì)抽象表現(xiàn)主義傾向的反動(dòng)。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術(shù)創(chuàng)作主題和動(dòng)機(jī)，將藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運(yùn)用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫(huà)報(bào)、公路標(biāo)志、罐頭等。特點(diǎn)：a、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來(lái)制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報(bào)紙印刷品)加以普及。

b、這些大眾通俗的藝術(shù)中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來(lái)吸引觀眾注意力，刺激消費(fèi)欲望。

c、波普藝術(shù)精神：能準(zhǔn)確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術(shù)家有廣泛的自由。d、波普藝術(shù)把生活中現(xiàn)有的實(shí)物挪動(dòng)位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱(chēng)為“新達(dá)達(dá)主義”。

代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦。

4、后現(xiàn)代主義。

是20世紀(jì)50年代以來(lái)歐美各國(guó)繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱(chēng)。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,后來(lái)逐漸擴(kuò)展到美術(shù)等其他領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對(duì)藝術(shù)的精英性,以粗俗、生活化反對(duì)精雅的藝術(shù)趣味;主張藝術(shù)各門(mén)類(lèi)、藝術(shù)與生活之間界限的消失,藝術(shù)品不僅要作用于視覺(jué),而且應(yīng)該作用于聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué),甚至嗅覺(jué)的美學(xué)主張,以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術(shù)派、大地藝術(shù)派等。

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇三

一.彩陶藝術(shù)。

二.代表類(lèi)型:仰韶文化。

主要紋樣:。

1)動(dòng)物紋:蛙鳥(niǎo)蛇魚(yú)等。

2)植物紋:花葉。

3)幾何紋:渦漩紋垂幛紋水波紋同心圓。

4)人物紋:人面魚(yú)紋舞蹈。

仰韶文化分期。

早:半坡型中:廟底溝型晚:馬家窯型。

特點(diǎn):實(shí)用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一風(fēng)格:飽滿渾厚活潑。

二.黑陶藝術(shù).特點(diǎn):質(zhì)地精美造型豐富.代表類(lèi)型:龍山文化。

三.玉器藝術(shù).代表類(lèi)型:紅山文化。

四.雕塑.表現(xiàn)對(duì)象:多為婦女和小孩,還有一部分動(dòng)物.

五.原始繪畫(huà)。

1)彩陶繪畫(huà)2)巖畫(huà).代表:內(nèi)蒙陰山巖畫(huà)連云港將軍崖巖畫(huà)。

3)地畫(huà).代表:甘肅秦安大地灣。

奴隸時(shí)代。

總的縱向來(lái)看，以中原為例，夏至商代中期，紋飾以幾何紋、連珠紋為主。商代晚期至西周中期的紋飾以饕餮紋(獸面紋)和夔龍紋、鳳鳥(niǎo)紋為主，并在主紋飾間充滿云雷紋做地紋。西周中期至春秋中期多見(jiàn)大波曲紋和重環(huán)紋、竊曲紋，當(dāng)這些紋飾開(kāi)始盛行時(shí)，云雷地紋就漸漸減少了。春秋中期至戰(zhàn)國(guó)多見(jiàn)蟠螭紋和雕刻的寫(xiě)實(shí)人物陸戰(zhàn)紋飾。從饕餮紋到寫(xiě)實(shí)人物紋飾的變化，可以看出由宗教的狂熱向現(xiàn)實(shí)主義觀念的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然這些紋飾的變化都是漸進(jìn)的，與器物的造型變化相對(duì)應(yīng)。所以說(shuō)，對(duì)青銅器的斷代，最突出的就是造型和紋飾，時(shí)代特征直觀顯見(jiàn)。

一.青銅器：主要類(lèi)別:禮器：主要出土地:安陽(yáng)；主要紋樣:饕餮。

紋飾主要造型特點(diǎn):三層重疊；主要風(fēng)格:獰厲美。

青銅器分期:。

1.初期(殷商時(shí)期)代表:獸面乳釘紋方鼎。

2.盛期（商后期至西周初期）代表：司母戊大方鼎。

3.轉(zhuǎn)折期（西周晚期至春秋中期）代表：毛公壺。

4.衰落期（春秋晚期至戰(zhàn)國(guó)始）代表：立鶴方壺。

二.建筑：二里頭商廢墟；湖北盤(pán)龍城----“前堂后室”

三.雕塑：三星堆銅人像。

四.墓葬婦好墓。

戰(zhàn)國(guó)。

一：建筑。

主要體現(xiàn)于列國(guó)的都城1.東周王城洛邑2.燕下都3.秦國(guó)咸陽(yáng)。

主要特征：

1.有城墻，城墻厚大，城外有壕溝。

2.宮城郭城齊備，郭城有市，手工業(yè)區(qū)。

3.宮殿占據(jù)制高點(diǎn)。

4.都城均依山傍水。

5.普遍修有“凌陰。

二.雕刻。

未出現(xiàn)大型獨(dú)立雕刻，主要是青銅器雕刻，泥木俑，漆木器雕刻等。

1.青銅雕刻（1）擬形器（2）青銅附飾雕刻。

2.俑。

3.漆木雕刻：虎座鳳鳥(niǎo)懸鼓、鎮(zhèn)墓獸。

三.工藝。

1.玉石工藝：平面化，制作精致。

2.漆器工藝：大多以黑紅為主調(diào)。

3.青銅工藝：失蠟法--曾侯尊盤(pán)。

4.織繡工藝。

四.繪畫(huà)與書(shū)法。

2.書(shū)法。

秦漢。

一.建筑秦:阿房宮；漢:復(fù)道；未央宮。

三.工藝1.銅器；銅鏡：昭明透光鏡；銅燈：長(zhǎng)信宮燈。

2.玉器：金縷玉衣。

3.漆器與織繡馬王堆出土素紗禪衣。

四.繪畫(huà)。

（1)帛畫(huà)漢:引魂升天圖。

2)畫(huà)像石畫(huà)像磚。

3)壁畫(huà)：漢:洛陽(yáng)卜千秋墓；內(nèi)蒙和林格爾墓。

五.書(shū)法。

魏晉南北朝。

歷史背景。

北.五胡十六國(guó)(北朝)。

東漢末---三國(guó)----魏---晉----?----隋?南.東晉-----南朝(宋齊梁陳)。

思想方面:儒家影響衰弱,老莊玄學(xué)興起,佛教思想興起.

一.人物畫(huà)。

畫(huà)家:三國(guó)---曹不興“曹家樣”；衛(wèi)協(xié)“巧密精思”

東晉---顧愷之《女史箴圖》；《洛神賦圖》風(fēng)格：“春蠶吐絲”陸探微張僧繇“張家樣”“畫(huà)龍點(diǎn)睛”

北朝---楊子華；畫(huà)論：六法論。

二，山水畫(huà)初步興起。

三：佛教藝術(shù)：三大石窟。

隋唐。

一.人物畫(huà)。

隋代人物畫(huà)：“魏晉遺風(fēng)，巧密精致”

唐代人物畫(huà)：初唐：中原畫(huà)風(fēng)---閻立本《步輦圖》《歷代帝王圖》。

西域畫(huà)風(fēng)---尉遲乙僧。

盛唐：“畫(huà)圣”吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”《送子天王圖》。

仕女畫(huà)：張萱《虢國(guó)夫人游春圖》《搗練圖》。

周方《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》。

晚唐：孫位《高逸圖》。

二.山水畫(huà)。

隋：展子虔《游春圖》（青綠山水的開(kāi)端）。

唐：青綠山水：李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》；李昭道《明皇幸蜀圖》。

水墨山水：王維《雪溪圖》（詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)）。

張?jiān)濉捌颇ā?雙管齊下）。

王墨“潑墨法”

三.花鳥(niǎo)畫(huà)。

畫(huà)馬名家：曹霸；韓干〈照夜白圖〉〈牧馬圖〉。

畫(huà)牛名家：韓晃〈五牛圖〉；戴嵩〈斗牛圖〉。

四.佛教壁畫(huà)與雕刻。

壁畫(huà)：“經(jīng)變”故事；“供養(yǎng)人”形象---〈張議潮出行圖〉。

雕刻：龍門(mén)石窟盧舍那佛。

五.墓室壁畫(huà)與雕刻。

乾陵三大陪葬墓----李賢墓〈馬球圖〉〈客使圖〉。

永泰公主（李仙惠）墓〈宮女圖〉。

李重潤(rùn)墓。

雕刻：浮雕--昭陵六駿。

六.工藝；唐三彩；何家村遺寶。

五代兩宋。

一.畫(huà)院與院畫(huà)。

五代:第一個(gè)畫(huà)院---西蜀；影響較大的---南唐(翰林書(shū)畫(huà)院)。

宋:翰林圖畫(huà)院；院畫(huà)的藝術(shù)特征:院體畫(huà)；形似,格法。

二.花鳥(niǎo)畫(huà)：五代:黃家富貴,徐熙野逸。

黃筌:富麗工巧《珍禽圖》徐熙:《雪竹圖》。

北宋：黃居采《山鷓棘雀圖》。

變革者：趙昌《四喜圖》崔白〈雙喜圖〉易元吉：善畫(huà)猿。

趙佶：〈芙蓉錦雞圖〉“瘦金體”

筆墨游戲：文同〈墨竹圖〉；蘇軾〈木石圖〉。

南宋：李迪等等。

三.山水畫(huà)。

五代：北派---荊浩〈匡廬圖〉：關(guān)仝〈關(guān)山行旅圖〉。

南派---董源〈瀟湘圖〉：巨然〈秋山問(wèn)道圖〉。

北宋：李成〈晴巒蕭寺圖〉、〈讀碑窠石圖〉。

范寬〈溪山行旅圖〉、〈雪景寒林圖〉。

米芾：米氏云山。

郭熙：〈早春圖〉。

青綠山水：王希孟〈千里江山圖〉。

北宋山水特點(diǎn)：全景構(gòu)圖，客觀描繪。

山水畫(huà)論：郭熙，郭思〈林泉高致集〉。

南宋：南宋四大家--李唐。

劉松年〈四景山水圖卷〉。

馬遠(yuǎn)〈踏歌圖〉。

夏圭。

南宋山水特點(diǎn)：一角半邊，秀麗工致。

四.人物畫(huà)。

五代：顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉；周文矩〈重屏?xí)鍒D〉。

宋：李公麟：白描大師〈維摩詰圖〉〈五馬圖〉〈臨韋偃牧放圖〉（唯一著色作品）。

梁楷：“減筆”水墨人物畫(huà)〈太白行吟圖〉。

法常：

五.風(fēng)俗畫(huà)：張擇端〈清明上河圖〉。

元代美術(shù)。

一.元代背景。

二.文人畫(huà)的興起。

1.蘇軾：筆墨游戲，個(gè)人情趣。

2.元初：趙孟頫：兩點(diǎn)主張：1.“書(shū)畫(huà)等同”《鵲華秋色圖》。

2.“復(fù)古”《秋郊飲馬圖》；清幽圓潤(rùn)錢(qián)選《山居圖》。

高克恭《云橫秀嶺圖》。

任仁發(fā)《二馬圖》。

3.元四家------黃公望:淺絳風(fēng)格《富春山居圖》。

特色：1.明凈疏朗秀潤(rùn)清爽；2.線條與墨色之美；3.“筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)”

水墨風(fēng)格《九峰雪霽圖》特色：筆意簡(jiǎn)遠(yuǎn)。

王蒙:《青卞隱居圖》牛毛皴：構(gòu)圖回環(huán)重疊，結(jié)構(gòu)繁復(fù)“望之而郁然深秀”

吳鎮(zhèn):《漁父圖》吳善用墨,以濕筆見(jiàn)長(zhǎng)，粗頭亂服，淋漓渾厚，寄托自由不羈、歸隱江湖的志向。

4.水墨花鳥(niǎo)：王冕《墨梅圖》柯九思《朝元圖》。

三.文人畫(huà)的特點(diǎn)。

四.永樂(lè)宮壁畫(huà)：三清殿《朝元圖》一、明代山水畫(huà)派。

明代。

早期:院派:戴進(jìn)邊文進(jìn)。

中期：吳門(mén)派“吳門(mén)四家”代表人：沈周廬山高圖。

文征明:粗文細(xì)文。

唐寅秋風(fēng)紈扇圖巴蜀宮伎圖。

仇英劍閣圖。

晚期:華亭派---董其昌崇南抑北。

二.花鳥(niǎo)畫(huà)。

水墨寫(xiě)意:陳淳徐渭《墨葡萄圖軸》。

三.人物畫(huà)版畫(huà):陳洪綬《水滸葉子》《西廂記--窺柬》。

人物畫(huà):崔子忠云中玉女圖。

肖像畫(huà)家:曾鯨“波臣畫(huà)派”

清與近代。

清代藝術(shù)。

八大山人--朱耷。

金陵八家---龔賢。

揚(yáng)州八怪。

代表人：鄭板橋《蘭竹圖》。

宮廷繪畫(huà)--康熙南巡圖郎士寧。

界畫(huà)----袁江。

仕女人物---改琦；費(fèi)丹旭。

木刻版畫(huà)---安徽新安。

工藝：年畫(huà)---天津楊柳青；富麗吉祥；蘇州桃花塢；清秀精致。

天津泥人張：栩栩如生。

建筑:故宮園林藝術(shù)。

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇四

新王國(guó)時(shí)期(1560bc-1087bc)，第十八王朝至第二十王朝。

這一時(shí)期的藝術(shù)以建筑和雕塑最為突出，繪畫(huà)還處于初期階段。建筑：

金字塔——法老的陵墓。王朝初期，國(guó)王和貴族的陵墓是長(zhǎng)方形的石質(zhì)建筑，石棺就放在建筑內(nèi)部，這稱(chēng)為“馬斯塔巴”。隨著陵墓的擴(kuò)大，一層的馬斯塔巴演化成從大到小幾層相疊的階梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的階梯金字塔，興建于公元前2770年左右。到了古王國(guó)盛期，又演變出方錐形金字塔，最為著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四邊長(zhǎng)233米，正對(duì)東西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高與塔底周長(zhǎng)比等于圓周率，由230萬(wàn)塊2.5噸重的石灰?guī)r壘成，沒(méi)有使用任何粘合物卻非常緊密。金字塔內(nèi)部有走廊、通氣管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有著驚人的體量感和對(duì)稱(chēng)、穩(wěn)定的外形，足以使站立在它面前的人們感到自己的渺小，這龐大的建筑物是“升入天堂”觀念的物化。但是這種建筑方式在中王國(guó)時(shí)期被放棄，不僅僅因?yàn)樗男藿ㄊ莿诿駛?cái)，也因?yàn)楫?dāng)時(shí)對(duì)個(gè)人得救的關(guān)心成為主要的宗教傾向，因此神廟取代了金字塔成為修建的主要對(duì)象。古埃及藝術(shù)的特點(diǎn)：風(fēng)格穩(wěn)定、等級(jí)分明，在寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行理想化的表現(xiàn)，其風(fēng)格壯麗、宏偉、明確。有著嚴(yán)格的規(guī)范，如正面律：人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面。雕塑：

古埃及雕塑主要作為建筑附屬物存在，其程式在古王國(guó)就已經(jīng)形成并沿襲下去，主要表現(xiàn)為：直立姿勢(shì)，雙臂緊靠軀體，正面直對(duì)觀眾；著重刻畫(huà)人物頭部，其它部位刻畫(huà)得較為簡(jiǎn)略；面部輪廓寫(xiě)實(shí)，表情莊嚴(yán)；根據(jù)人物地位的高低確定比例的大小；雕像著色，眼睛中往往鑲嵌水晶、石英等物。

著名的作品有：《獅身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身長(zhǎng)約57米，面部長(zhǎng)達(dá)5米，為法老的面像。《拉霍特普王子與其妻》（坐像），線條柔和舒展，表現(xiàn)了王子的性格特征以及王子妃的端莊美麗。雕像保持了原來(lái)的著色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品還有《門(mén)考拉及其妻》、《書(shū)吏凱伊》、《村長(zhǎng)像》（實(shí)際上是王子卡帕爾雕像）等等。浮雕、繪畫(huà)：

古埃及的浮雕與繪畫(huà)有著共同的程式：正面律（人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面）；橫帶狀排列結(jié)構(gòu)，以水平線劃分畫(huà)面；根據(jù)人物尊卑安排比例大小和構(gòu)圖位置；畫(huà)面充實(shí)，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮膚為褐色、女子為淺褐色或淡黃色、頭發(fā)為藍(lán)黑色、眼圈黑色。古王國(guó)時(shí)期的浮雕代表作是：《納米爾石板》、《獵河馬》。

古王國(guó)起的墓室壁畫(huà)：遺存數(shù)量不多，代表作是《群雁圖》，以寫(xiě)實(shí)手法繪制，形象生動(dòng)，色彩和諧動(dòng)人。

古代埃及與古代兩河流域藝術(shù)的特點(diǎn)。

建筑：這一時(shí)期的建筑有獨(dú)特的成就。兩河流域南部原是一片河沙沖積地，沒(méi)有可供建筑使用的石料。蘇美爾人用粘土制成磚坯，作為主要的建筑材料。為了使建筑具有防水性能，他們?cè)趬γ骅偳短掌b飾，類(lèi)似現(xiàn)在的馬賽克。蘇美爾人最重要的建筑為塔廟。是建在幾個(gè)由土壘起來(lái)的大臺(tái)基上，這種類(lèi)似于梯形金字塔的建筑被稱(chēng)為“吉庫(kù)拉塔”。烏魯克神廟是塔廟的最典型的代表。

建筑：亞述人不重來(lái)世，不修筑陵墓，他們的建筑藝術(shù)僅見(jiàn)于豪華的宮殿。每一代國(guó)王登基都要大興土木，建造新宮，這一時(shí)期建造了兩河歷史上最宏偉富麗的宮殿建筑。胡爾西巴德的薩爾貢二世宮殿是其主要代表。浮雕：亞述王宮是用大量的大理石浮雕板來(lái)裝飾的，每一座王宮都用高達(dá)2米多的浮雕來(lái)記載歷代亞述王的距今市討伐、重大事件，按時(shí)間先后排列，表現(xiàn)了美術(shù)史上最長(zhǎng)的歷史浮雕場(chǎng)面，既有急電意義，又有裝飾墻面的作用。亞述浮雕用極為寫(xiě)實(shí)得手法表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)、狩獵等驚心動(dòng)魄的緊張場(chǎng)面。

4.新巴比倫美術(shù)。

這一時(shí)期的美術(shù)成就集中體現(xiàn)在巴比倫城的建筑上。巴比倫原有雙層城墻，上面設(shè)有塔樓。各道城門(mén)分別用巴比倫的神抵命名，其中最重要的主門(mén)是伊斯塔爾們門(mén)。伊斯塔爾門(mén)分前后兩道門(mén)，每道門(mén)有四個(gè)望樓。在大門(mén)墻上裝飾著藍(lán)色的陶磚，上面分布著橫向排列的黃色、褐色、黑色陶磚組成的動(dòng)物，如牛、獅子以及長(zhǎng)著蛇頭鹿身獸爪的神化動(dòng)物。黃褐色的浮雕和藍(lán)色的背景構(gòu)成鮮明的對(duì)比，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。王宮內(nèi)墻同樣用彩色陶磚裝飾，并先前著植物圖形和獅子圖案。

新巴比倫美術(shù)是龐大、豪華、富有裝飾性的，但它正失去亞述美術(shù)蘊(yùn)含著的那種強(qiáng)悍的生命力。

古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫(huà)和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃及人想信人死后可以在另一個(gè)世界里繼續(xù)“過(guò)活”。就像植物在冬季死去，來(lái)年可以再生一樣。他們崇拜的大神——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時(shí)掌管著給植物帶來(lái)蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來(lái)經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來(lái)，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。古埃及人的宗教思想還宣揚(yáng)人的靈魂無(wú)所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說(shuō)，這個(gè)底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實(shí)讓人覺(jué)得“不可動(dòng)搖”。

古埃及的雕刻和繪畫(huà)的獨(dú)特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對(duì)于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實(shí)際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒(méi)有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。

作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國(guó)時(shí)期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動(dòng)，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡(jiǎn)出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運(yùn)用各種材料突出人物眼睛的生動(dòng)性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。

《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國(guó)時(shí)期具有革新精神的代表作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來(lái)，真實(shí)地描繪人及其周?chē)氖澜纾髌窋[脫了長(zhǎng)期以來(lái)的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實(shí)地刻畫(huà)了一個(gè)古代東方美麗女性的形象，自然生動(dòng)，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過(guò)去王后雕像只是強(qiáng)調(diào)其高貴地位的舊手法。

古埃及人由于崇奉太陽(yáng)神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺(jué)。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個(gè)懸崖上開(kāi)鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國(guó)時(shí)期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長(zhǎng)出來(lái)的。

兩河流域是指今伊拉克共和國(guó)境內(nèi)的兩條注入波斯灣的大河——底格里斯河和幼發(fā)拉底河．便是古代文明的又一發(fā)源地。遠(yuǎn)古時(shí)代．在這兩條大河之間是一片廣袤的平原和沼澤地帶，希臘人稱(chēng)它為“美索不達(dá)米亞”(mesopotamia)．意思是："兩條河之間的地帶”。早在公元前3500年左右．幾乎與埃及同時(shí)開(kāi)始了最初的文明，出現(xiàn)了楔形文字，人類(lèi)在這兒定居耕種、生息繁衍。

兩河流域的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。分為蘇美爾一阿卡德時(shí)期、巴比倫時(shí)期、亞述帝國(guó)時(shí)期、新巴比倫時(shí)期、古代波斯時(shí)期等五個(gè)不同時(shí)期。

蘇美爾人的雕刻較發(fā)達(dá)．留下了不少圓雕像，蘇美爾時(shí)期最著名的是一件名叫“金牛頭豎琴”的作品，阿卡德人統(tǒng)治時(shí)期留下來(lái)了一些珍貴的藝術(shù)品，其中最著名的是薩爾貢一世的頭像和納拉姆辛石碑。巴比倫時(shí)期最著名的當(dāng)數(shù)漢漠拉比石碑。

亞述最負(fù)盛名的要數(shù)浮雕板雕刻，其中雕刻《人首翼人牛像》和浮雕《受傷的母獅》最為出名。

新巴比倫的藝術(shù)集中體現(xiàn)在新巴比倫城的建筑，最負(fù)盛名的主門(mén)稱(chēng)為伊斯塔爾門(mén)。波斯的史前陶杯非常有名。

一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點(diǎn)。

古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫(huà)和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個(gè)世界里繼續(xù)“過(guò)活”。就像植物在冬季死去，來(lái)年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時(shí)掌管著給植物帶來(lái)蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來(lái)經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來(lái)，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。

古埃及人的宗教思想還宣揚(yáng)人的靈魂無(wú)所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說(shuō)，這個(gè)底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實(shí)讓人覺(jué)得“不可動(dòng)搖”。

在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達(dá)二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個(gè)怪物在戰(zhàn)亂和風(fēng)沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語(yǔ)。

古埃及的雕刻和繪畫(huà)的獨(dú)特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對(duì)于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實(shí)際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒(méi)有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。

作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國(guó)時(shí)期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動(dòng)，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡(jiǎn)出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運(yùn)用各種材料突出人物眼睛的生動(dòng)性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。

《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國(guó)時(shí)期具有革新精神的代表作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來(lái)，真實(shí)地描繪人及其周?chē)氖澜纾髌窋[脫了長(zhǎng)期以來(lái)的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實(shí)地刻畫(huà)了一個(gè)古代東方美麗女性的形象，自然生動(dòng)，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過(guò)去王后雕像只是強(qiáng)調(diào)其高貴地位的舊手法。

古埃及人由于崇奉太陽(yáng)神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺(jué)。

阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個(gè)懸崖上開(kāi)鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國(guó)時(shí)期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長(zhǎng)出來(lái)的。

在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達(dá)來(lái)亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。

二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。

西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過(guò)。

隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國(guó)家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長(zhǎng)期保存了原始社會(huì)的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過(guò)程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。

埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務(wù)的。由于受宗教思想意識(shí)支配，嚴(yán)格服從上層社會(huì)的審美觀點(diǎn)和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀(jì)念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。

埃及雕刻達(dá)到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索得來(lái)的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁(yè)。

古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實(shí)的美。

希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競(jìng)技。當(dāng)時(shí)，一些開(kāi)明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀(jì)以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個(gè)時(shí)期燦爛的文化成果的一個(gè)重要方面。

愛(ài)琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風(fēng)格的變化、發(fā)展而言，可分為古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化時(shí)期。

古風(fēng)時(shí)期是雕刻家的訓(xùn)練階段。這個(gè)時(shí)期經(jīng)過(guò)雕刻家的長(zhǎng)期探索，為后來(lái)的雕刻家開(kāi)辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆。《擲鐵餅者》是他的代表作品。古典時(shí)期，希臘人的社會(huì)思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強(qiáng)調(diào)人物性格情感的刻畫(huà)。希臘化時(shí)期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。

古希臘的雕刻家們對(duì)人體有豐富的知識(shí)和高度的寫(xiě)實(shí)技巧。處理衣紋線條生動(dòng)流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過(guò)衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。

古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，且在肖像雕刻方面卻有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開(kāi)的。

由于僧侶風(fēng)俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫(huà)著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當(dāng)時(shí)的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當(dāng)做英雄的統(tǒng)帥來(lái)表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓(xùn)話傳令的瞬間動(dòng)作。

這段時(shí)間的肖像雕塑以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)。雕刻家們善于運(yùn)用夸張、概括的藝術(shù)手法，細(xì)致地刻畫(huà)人物，舍去繁瑣的東西，加強(qiáng)運(yùn)動(dòng)感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場(chǎng)、紀(jì)念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀(jì)較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門(mén)和卡拉卡拉的公共浴室。

一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點(diǎn)。

古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫(huà)和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個(gè)世界里繼續(xù)“過(guò)活”。就像植物在冬季死去，來(lái)年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時(shí)掌管著給植物帶來(lái)蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來(lái)經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來(lái)，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。

古埃及人的宗教思想還宣揚(yáng)人的靈魂無(wú)所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說(shuō)，這個(gè)底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實(shí)讓人覺(jué)得“不可動(dòng)搖”。

在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達(dá)二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個(gè)怪物在戰(zhàn)亂和風(fēng)沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語(yǔ)。

古埃及的雕刻和繪畫(huà)的獨(dú)特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對(duì)于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實(shí)際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒(méi)有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。

作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國(guó)時(shí)期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動(dòng)，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡(jiǎn)出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運(yùn)用各種材料突出人物眼睛的生動(dòng)性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。

《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國(guó)時(shí)期具有革新精神的代表作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來(lái)，真實(shí)地描繪人及其周?chē)氖澜纾髌窋[脫了長(zhǎng)期以來(lái)的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實(shí)地刻畫(huà)了一個(gè)古代東方美麗女性的形象，自然生動(dòng)，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過(guò)去王后雕像只是強(qiáng)調(diào)其高貴地位的舊手法。

古埃及人由于崇奉太陽(yáng)神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺(jué)。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個(gè)懸崖上開(kāi)鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國(guó)時(shí)期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長(zhǎng)出來(lái)的。

在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達(dá)來(lái)亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。

亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。

二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。

西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過(guò)。

隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國(guó)家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長(zhǎng)期保存了原始社會(huì)的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過(guò)程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。

埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務(wù)的。由于受宗教思想意識(shí)支配，嚴(yán)格服從上層社會(huì)的審美觀點(diǎn)和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀(jì)念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。

埃及雕刻達(dá)到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索得來(lái)的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁(yè)。

古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實(shí)的美。

希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競(jìng)技。當(dāng)時(shí)，一些開(kāi)明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀(jì)以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個(gè)時(shí)期燦爛的文化成果的一個(gè)重要方面。

愛(ài)琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風(fēng)格的變化、發(fā)展而言，可分為古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化時(shí)期。

古風(fēng)時(shí)期是雕刻家的訓(xùn)練階段。這個(gè)時(shí)期經(jīng)過(guò)雕刻家的長(zhǎng)期探索，為后來(lái)的雕刻家開(kāi)辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆。《擲鐵餅者》是他的代表作品。古典時(shí)期，希臘人的社會(huì)思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強(qiáng)調(diào)人物性格情感的刻畫(huà)。希臘化時(shí)期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。

古希臘的雕刻家們對(duì)人體有豐富的知識(shí)和高度的寫(xiě)實(shí)技巧。處理衣紋線條生動(dòng)流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過(guò)衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。

古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，且在肖像雕刻方面卻有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開(kāi)的。

由于僧侶風(fēng)俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫(huà)著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當(dāng)時(shí)的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當(dāng)做英雄的統(tǒng)帥來(lái)表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓(xùn)話傳令的瞬間動(dòng)作。

這段時(shí)間的肖像雕塑以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)。雕刻家們善于運(yùn)用夸張、概括的藝術(shù)手法，細(xì)致地刻畫(huà)人物，舍去繁瑣的東西，加強(qiáng)運(yùn)動(dòng)感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場(chǎng)、紀(jì)念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀(jì)較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門(mén)和卡拉卡拉的公共浴室。

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇五

摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，而現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進(jìn)美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國(guó)美術(shù)史研究方面中西研究的異同進(jìn)行比較。

關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實(shí)證主義。

中圖分類(lèi)號(hào)：j120.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a。

在中國(guó)美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國(guó)人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。

一、研究者的身份轉(zhuǎn)換。

中國(guó)文化（中）向來(lái)（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說(shuō)：中國(guó)的佛教徒認(rèn)為“抄寫(xiě)”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)常可以看到類(lèi)似的東西，或者說(shuō)存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。

而在美術(shù)史的研究上，我國(guó)的研究者經(jīng)常會(huì)變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來(lái)成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫(huà)家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的美術(shù)史的研究后成為專(zhuān)業(yè)的美術(shù)家。比如說(shuō)：我國(guó)歷史上著名的畫(huà)家董其昌，他既是畫(huà)家，同時(shí)也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對(duì)中國(guó)畫(huà)壇影響深遠(yuǎn)。到了21世紀(jì)，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國(guó)美術(shù)史的研究存在一定的不確定性，筆者認(rèn)為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。

“英雄情結(jié)”一詞在中國(guó)人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說(shuō)中我們可以看見(jiàn)“英雄情結(jié)”的影子，而中國(guó)人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國(guó)人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時(shí)很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個(gè)著名的美術(shù)家時(shí)，很容易夸大其功勛，忽略其缺點(diǎn)。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個(gè)中立客觀的角度上去評(píng)價(jià)某個(gè)歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。

而“英雄情結(jié)”帶來(lái)的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國(guó)美術(shù)史的研究者往往是從神話傳說(shuō)開(kāi)始的，有了神話傳說(shuō)之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個(gè)時(shí)代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國(guó)美術(shù)史時(shí)則是遵循歷史事件的發(fā)展過(guò)程，客觀公正的講述美術(shù)史，在評(píng)價(jià)歷史人物時(shí)也相對(duì)較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來(lái)了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進(jìn)了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國(guó)學(xué)者的`美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來(lái)“英雄崇拜”，于是就帶來(lái)了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。

在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨(dú)立于孤島上進(jìn)行研究，它是在歷史長(zhǎng)河中逐漸演變出來(lái)的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟(jì)、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會(huì)運(yùn)用其他學(xué)科的知識(shí)來(lái)進(jìn)行美術(shù)史的研究。比如說(shuō)，進(jìn)行美術(shù)史研究時(shí)適當(dāng)運(yùn)用心理學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、考古學(xué)的思想。

西方在美術(shù)史的研究上要比中國(guó)進(jìn)步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對(duì)比分析，從而得出更為公正客觀的結(jié)論。而實(shí)證主義的運(yùn)用在西方學(xué)者的研究上也很常見(jiàn)。西方人喜歡從細(xì)致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個(gè)方面的情況，從細(xì)節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個(gè)方面的情況，實(shí)地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個(gè)方面的情況，從而客觀公正的評(píng)價(jià)美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國(guó)的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過(guò)程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來(lái)美術(shù)史的繁榮，促進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。

比如說(shuō)，美國(guó)著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國(guó)美術(shù)史的元老級(jí)人物，他的《中國(guó)繪畫(huà)》、《中國(guó)古畫(huà)索引》、《隔江山色：元代繪畫(huà)》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國(guó)繪畫(huà)史的經(jīng)典書(shū)籍，在美術(shù)界享有盛譽(yù)。

在中國(guó)美術(shù)史的研究上，中國(guó)學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國(guó)學(xué)者容易孤立地去看待問(wèn)題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個(gè)學(xué)科的知識(shí)，從歷史文化背景上去看問(wèn)題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。

四、結(jié)束語(yǔ)。

隨著現(xiàn)代化社會(huì)的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動(dòng)人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會(huì)將西方思想融入到研究上，探尋中國(guó)美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實(shí)證精神，又體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)精神。

參考文獻(xiàn)：

[1]李研.基于美術(shù)史談中西方色彩應(yīng)用之異同點(diǎn)[j].中國(guó)科教創(chuàng)新導(dǎo)刊，（35）.

[2]高翔.中國(guó)美術(shù)史研究的中西方比較[j].文藝生活文海藝苑，2012（5）.

[3]陳國(guó)林.論西方藝術(shù)“贊助人”概念在中國(guó)宮廷繪畫(huà)研究中的無(wú)效性[d].南京藝術(shù)學(xué)院，.

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇六

中國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史的文明古國(guó)，作為世界四大文明古國(guó)之一、作為世界四大文化體系之一，具有中國(guó)特色的文明的發(fā)展源源流長(zhǎng)。美術(shù)是人類(lèi)的一種創(chuàng)造性活動(dòng)及其成果，是對(duì)生活的一種能動(dòng)的審美的反映，美術(shù)史是對(duì)美術(shù)現(xiàn)象和對(duì)具體美術(shù)作品及與之相關(guān)的歷史事實(shí)的學(xué)術(shù)性研究，是各個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)和文化特征，所以應(yīng)把握美術(shù)史發(fā)展的基本規(guī)律。時(shí)代在變，同樣美術(shù)史發(fā)展進(jìn)程中審美觀念也在變化著。

恩格斯說(shuō)，“有了人，我們就開(kāi)始有了歷史。”同樣，有了人，也變有了美術(shù)。我們的祖先在長(zhǎng)久歲月的實(shí)踐中，在改變自然界的同時(shí)逐漸產(chǎn)生發(fā)展自己的思維能力、審美能力和美術(shù)創(chuàng)造能力。

在原始社會(huì)中，人類(lèi)產(chǎn)生的是炙剩的生殖崇拜及生殖崇拜文化這一思想內(nèi)涵。從遺留下的位于新疆呼圖壁縣城西南的天山山脈中的巖畫(huà)可以看出：男像大多數(shù)清楚地顯露出藝術(shù)夸張的生殖器，女像則刻畫(huà)得寬胸、細(xì)腰、肥臀，有的亦顯示出生殖器管，又有群列的小人，這些形象十分明白地表現(xiàn)出原始社會(huì)的生殖崇拜，這和當(dāng)時(shí)的餓自然條件、天災(zāi)人禍?zhǔn)欠植婚_(kāi)的，是原始人類(lèi)對(duì)審美觀念的反映。

當(dāng)歷史跨過(guò)了石器時(shí)代、金石并用的時(shí)代，就迎來(lái)了金屬時(shí)代——青銅時(shí)代——奴隸制時(shí)代。青銅工藝美術(shù)是我國(guó)古代美術(shù)史上的一大高潮。最能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們審美觀念的是青銅禮器——獅身人像，把人鬼神化，把人置于鬼怪的威嚴(yán)之下，是在極端地貶抑人性的基礎(chǔ)上高揚(yáng)“神性”的，是當(dāng)時(shí)社會(huì)的、政治的、宗教的審美意識(shí)、審美觀念的反映。歷史在發(fā)展，時(shí)代在進(jìn)步，我國(guó)進(jìn)入了封建社會(huì)。由《人物龍鳳帛畫(huà)》、《人物御龍帛畫(huà)》可以看出我國(guó)時(shí)期人物肖像藝術(shù)成就的一斑，楚國(guó)貴族婦女的基本特征和“楚王愛(ài)細(xì)腰”的審美時(shí)風(fēng)。

也可見(jiàn)這時(shí)不僅追求外部形貌的肖似，而且通過(guò)外部形貌的描繪來(lái)揭示對(duì)象內(nèi)在的東西，體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。三國(guó)及西晉時(shí)期的壁畫(huà)，宣揚(yáng)儒家思想的三皇五帝、忠孝節(jié)義、祥瑞之類(lèi)的題材仍占重要地位。以世俗生活為題材體現(xiàn)新思潮、反映老莊思想與清談玄學(xué)和佛教思想的繪畫(huà)也開(kāi)始出現(xiàn)。曹不興所畫(huà)的佛像被稱(chēng)為“曹家樣”，其風(fēng)范被弟子衛(wèi)協(xié)發(fā)揚(yáng)光大，從審美觀的角度看，繪畫(huà)從漢代古拙、雄壯、陽(yáng)剛之美轉(zhuǎn)化為巧密、婉約、陰柔之美。也正是時(shí)代精神、人們審美心理和審美態(tài)度轉(zhuǎn)化的外化形式。到了南朝，顧愷之提出了“傳神寫(xiě)照”、“遷想妙得”的美術(shù)思想，把中國(guó)繪畫(huà)推向新的里程碑。中國(guó)的早期佛教藝術(shù)具有陰深、苦難、悲慘性的特色。

從本生故事《尸毗王本生圖》《須大孥太子本生圖》《鹿王本生圖》可以了解到，他們的主題思想是所謂的“忍辱犧牲”無(wú)原則的“施舍”，其美學(xué)性格就是內(nèi)容所表現(xiàn)出的“崇高的苦難”和未失童真魅力的藝術(shù)形式。所反映的是勞動(dòng)群眾在黑暗長(zhǎng)夜對(duì)善和幸福的熱情向往和執(zhí)著追求。

到了唐代，佛教壁畫(huà)在藝術(shù)上呈現(xiàn)煥然求各、光彩一新的景象。由歡樂(lè)明亮代替了陰森血腥，從中可以看出這時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。

如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫(huà)。唐代已不把“清贏示病之容”作為審美理想，而在“示病之容”的反面找到了“豐腴華貴”，從張萱、周舫的倚羅人物畫(huà)中，我們可以看到，張萱畫(huà)的婦女形象豐腴碩體，服飾艷麗，描繪的是盛唐貴婦的歡樂(lè)情緒。如《武后從行圖》周舫所畫(huà)繁榮仕女具有“衣紋勁簡(jiǎn)、色彩柔麗”“以本為體”的特點(diǎn)。如“簪花仕女圖》等。歷史的車(chē)輪滾滾前進(jìn)，到了宋代，文人畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)，中國(guó)繪畫(huà)從原始時(shí)代到漢是個(gè)質(zhì)樸、后拙、粗略的時(shí)代，魏晉南北朝以后，繪畫(huà)向精密、精確、華麗、逼真方面發(fā)展，到了唐代達(dá)到一個(gè)高峰，宋代文人畫(huà)家在適應(yīng)這種形式的要求下，力求變革，強(qiáng)調(diào)主觀感受在筆墨上的流露，都在“筆墨情趣”中披露自己的心境，在技法上注重“寫(xiě)意”，所蘇軾認(rèn)為繪畫(huà)不是不要形似，而是認(rèn)為形似并不是繪畫(huà)的終極目的，“寫(xiě)物之功在于傳神”，只有神似才是繪畫(huà)品評(píng)的最高法則，蘇軾非常重視構(gòu)思，注重“意在筆先”以梅、蘭、竹、菊“四君子”為專(zhuān)門(mén)題材的繪畫(huà)出現(xiàn)。

北宋的山水畫(huà)以高山流水為主體，以中原畫(huà)派為主流的院體山水畫(huà)形成，所反映的是重視生活，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定，到了南宋。畫(huà)家們棄北宋以來(lái)的以主峰為中心的高山急流式構(gòu)圖和細(xì)密繁復(fù)的筆墨，而創(chuàng)新為簡(jiǎn)單化、單純化的形式，創(chuàng)造出第二種藝術(shù)境界，詩(shī)意的追求和細(xì)節(jié)真實(shí)同時(shí)并舉，同時(shí)，對(duì)稱(chēng)走向均衡、空間更具有意義，以少勝多、以虛代實(shí)、以白當(dāng)黑、以一當(dāng)十、以簡(jiǎn)化繁??????中國(guó)藝術(shù)的境界美在這里得到了進(jìn)一步的發(fā)展，山水畫(huà)也隨著人們的審美觀念發(fā)生著變化。元代，文人畫(huà)的興起，促進(jìn)了中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展，使他們的表現(xiàn)技法更豐富多彩，更富有浪漫精神，意境更為廣闊、更加豐富，充實(shí)了中華民族的文藝園地和人們的精神世界，強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)的文學(xué)化，畫(huà)上題字作詩(shī)蔚然成風(fēng)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)書(shū)畫(huà)意，構(gòu)成審美觀筆墨跟隨時(shí)代。代表人物為趙孟甫。到了清末，海派繪畫(huà)作品已具有商品的性質(zhì)，賣(mài)畫(huà)幾乎成為畫(huà)家維持生活的基本手段，他們生活在動(dòng)蕩不安、愛(ài)國(guó)主義思潮日益高漲的日子里，其作品透露著不安、苦悶、憤怒與反抗的時(shí)代精神。在審美價(jià)值取向上既不失文人畫(huà)的優(yōu)雅、含蓄的底蘊(yùn)，又考慮到市民階層的欣賞水平，因而具有“特大寫(xiě)意”、“雅俗共賞”的時(shí)代特征。如任百伯年等。時(shí)光在流逝、事物在發(fā)展，中國(guó)的美術(shù)史有著蓬勃的生機(jī)，隨著歷史的進(jìn)程，時(shí)代的變革，人們審美觀念的變化而不斷變化著，也將日新月異!

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇七

課程名稱(chēng)：中國(guó)美術(shù)史（中文）/arthistoryofchina（英文）。

學(xué)時(shí)/學(xué)分：32/2。

先修課程：平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成。

適用專(zhuān)業(yè)：藝術(shù)類(lèi)、設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)。

一、本課程的性質(zhì)、目的。

中國(guó)美術(shù)史是藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的一門(mén)專(zhuān)業(yè)必修課，旨在介紹及分析中國(guó)各個(gè)不同歷史階段重要代表美術(shù)作品，便學(xué)生了解美術(shù)作品的內(nèi)容、制作方法、審美特色以及意義。教學(xué)總體目標(biāo)在于經(jīng)由對(duì)中國(guó)美術(shù)作品的認(rèn)識(shí)，了解中國(guó)文化的精神及面貌，并由此促使學(xué)生們反思本土藝術(shù)文化的特色。

二、本課程的教學(xué)內(nèi)容和基本要求。

第一章原始社會(huì)的美術(shù)、先秦美術(shù)。

（一）基本要求：基本了解原始社會(huì)的骨、牙、紡織及其它工藝、先秦繪畫(huà)和先秦雕塑，掌握原始社會(huì)的石器、陶器、繪畫(huà)、雕塑；先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。

（三）教學(xué)內(nèi)容。

1、原始社會(huì)的石器、陶器、繪畫(huà)、雕塑。

2、原始社會(huì)的骨、牙、紡織及其它工藝。

3、先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。

4、先秦繪畫(huà)。

5、先秦雕塑。

（四）學(xué)時(shí)分配：4課時(shí)。

（五）習(xí)題與作業(yè)。

1、論先秦青銅工藝的發(fā)展歷程。

第二章秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時(shí)期的美術(shù)。

（一）基本要求：了解秦漢繪畫(huà)藝術(shù)：壁畫(huà)、帛畫(huà)、秦漢雕塑藝術(shù)、魏晉南北。

朝時(shí)期人物畫(huà)的.新發(fā)展、魏晉南北朝時(shí)期山水畫(huà)的興起，掌握秦漢畫(huà)像石與畫(huà)像磚、魏晉南北朝時(shí)期的石窟藝術(shù)、畫(huà)論。

（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：秦漢畫(huà)像石與畫(huà)像磚、魏晉南北朝時(shí)期的石窟藝術(shù)、畫(huà)論。

（三）教學(xué)內(nèi)容。

1、

2、

3、

4、

5、

（四）學(xué)時(shí)分配：6課時(shí)。

（五）習(xí)題與作業(yè)。

1、論魏晉南北朝時(shí)期為何會(huì)興起山水畫(huà)？

第三章隋唐美術(shù)。

（一）基本要求：了解隋唐壁畫(huà)、工藝與雕塑，掌握鞍馬、畜獸和花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)、人物畫(huà)。

（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：鞍馬、畜獸和花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)、人物畫(huà)。

（三）教學(xué)內(nèi)容。

1、

2、

3、

4、

5、人物畫(huà)山水畫(huà)鞍馬、畜獸和花鳥(niǎo)畫(huà)壁畫(huà)工藝與雕塑。

（四）學(xué)時(shí)分配：4課時(shí)。

（五）習(xí)題與作業(yè)。

1、談隋唐山水畫(huà)的新發(fā)展。

第四章五代、兩宋、元代美術(shù)。

（一）基本要求：了解宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代水墨梅竹與花鳥(niǎo)畫(huà)、人物肖像畫(huà)等內(nèi)容，掌握宋代繪畫(huà)的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫(huà)。

（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：宋代繪畫(huà)的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫(huà)。

1、五代繪畫(huà)的承前啟后。

2、宋代繪畫(huà)的繁榮興盛。

3、宋代雕塑和工藝美術(shù)。

4、遼、金、西夏美術(shù)。

5、元代山水畫(huà)。

6、元代水墨梅竹與花鳥(niǎo)畫(huà)、人物肖像畫(huà)。

7、元代寺觀壁畫(huà)。

（四）學(xué)時(shí)分配：8課時(shí)。

（五）習(xí)題與作業(yè)。

1、談宋代繪畫(huà)的繁榮興盛的原因及表現(xiàn)。

第五章明代、清代美術(shù)。

（一）基本要求：了解清代的宮廷繪畫(huà)與仕女人物畫(huà)、明前期宮廷繪畫(huà)與浙派等內(nèi)容，掌握吳門(mén)四家及其傳派、明末山水畫(huà)派與董其昌、揚(yáng)州畫(huà)派。

（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：吳門(mén)四家及其傳派、明末山水畫(huà)派與董其昌、揚(yáng)州畫(huà)派。

（三）教學(xué)內(nèi)容。

1、明前期宮廷繪畫(huà)與浙派。

2、吳門(mén)四家及其傳派、明末山水畫(huà)派與董其昌。

3、水墨大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)派、明末的人物畫(huà)大家。

4、明朝壁畫(huà)和版畫(huà)。

5、固守傳統(tǒng)與破格創(chuàng)新的清初畫(huà)壇。

6、揚(yáng)州畫(huà)派、清代的宮廷繪畫(huà)與仕女人物畫(huà)。

7、清代壁畫(huà)、版畫(huà)與年畫(huà)。

（四）學(xué)時(shí)分配：6課時(shí)。

（五）習(xí)題與作業(yè)。

1、論明末山水畫(huà)派特色與董其昌的貢獻(xiàn)。

第六章近代美術(shù)。

（一）基本要求：了解中國(guó)早期的美術(shù)教育、中國(guó)早期的美術(shù)留學(xué)生、新時(shí)期的工藝美術(shù)，掌握新藝術(shù)觀的形成和發(fā)展。

（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：新時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)、新藝術(shù)觀的形成和發(fā)展。

1、繪畫(huà)藝術(shù)。

（四）學(xué)時(shí)分配：4課時(shí)。

（五）習(xí)題與作業(yè)。

1、寫(xiě)一篇。

目4000字左右的論文，學(xué)生自己選擇與中國(guó)美術(shù)史有關(guān)的任何題。

三、主要教學(xué)參考書(shū)。

2、楊仁凱主編《中國(guó)書(shū)畫(huà)》。

4、陳傳席著《中國(guó)山水畫(huà)史》。

5、貢布里希《藝術(shù)發(fā)展史》。

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇八

當(dāng)前我國(guó)大多數(shù)的高等院校，對(duì)于中外美術(shù)史的教授，都是分開(kāi)進(jìn)行的，中國(guó)美術(shù)史與外國(guó)美術(shù)史分別由不同的教師進(jìn)行授課，教授的課程進(jìn)度不一樣。多數(shù)高等院校的美術(shù)專(zhuān)業(yè)，太過(guò)于強(qiáng)調(diào)學(xué)科教學(xué)體系的嚴(yán)謹(jǐn)與完整，每個(gè)科目之間過(guò)分的孤立，相互之間缺少了聯(lián)系。而美術(shù)史縱向思維聯(lián)系緊密，中國(guó)美術(shù)史與外國(guó)美術(shù)史之間的交叉聯(lián)系太少，學(xué)生缺失了對(duì)于美術(shù)歷史時(shí)間與地點(diǎn)上的概念，不利于學(xué)生對(duì)于同時(shí)期國(guó)內(nèi)外美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的了解與分析。很多學(xué)生對(duì)于歷史上的美術(shù)發(fā)展現(xiàn)象與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景之間的關(guān)系搞不清楚，對(duì)于中外歷史的時(shí)間對(duì)接上不是特別清楚，整體上來(lái)說(shuō)學(xué)生對(duì)于世界美術(shù)歷史沒(méi)有一個(gè)清晰的時(shí)間概念。學(xué)習(xí)美術(shù)史論的時(shí)候，很多學(xué)生死記硬背，仍然達(dá)不到理想的效果。導(dǎo)致這些問(wèn)題的出現(xiàn)主要是由于中外美術(shù)史的教授內(nèi)容與教授方式有關(guān)。

對(duì)于美術(shù)史課程的開(kāi)設(shè)，我們必須充分認(rèn)識(shí)到，美術(shù)史的課程進(jìn)修的必要性，只有意識(shí)到美術(shù)史的功能意義，才能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)理論的動(dòng)力。學(xué)生的全面發(fā)展，個(gè)人的文化修養(yǎng)與素質(zhì)是必備的條件，然而美術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)加強(qiáng)其文化藝術(shù)修養(yǎng)的主要途徑就是對(duì)于美術(shù)史理論的研究，充分的了解歷史上遺留下來(lái)的優(yōu)秀美術(shù)作品，從中感悟到人生哲理，加深對(duì)人文哲學(xué)，傳統(tǒng)藝術(shù)的理解，增強(qiáng)欣賞鑒別畫(huà)作的能力，提升個(gè)人的審美修養(yǎng)。

美術(shù)史依據(jù)歷史的縱向發(fā)展為主要脈絡(luò)，教師按照歷史縱向發(fā)展的主線，將各個(gè)歷史時(shí)期的畫(huà)家、藝術(shù)作品、風(fēng)格、審美特征、表達(dá)方式，集合歷史背景，讓學(xué)生了解各個(gè)歷史時(shí)期的時(shí)代藝術(shù)、繪畫(huà)特征、美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展與變化，時(shí)代變遷對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)的影響。另外，要考慮到美術(shù)史課程的自身特征，以及學(xué)生的實(shí)際狀況，具體情況具體分析，展開(kāi)對(duì)美術(shù)史教學(xué)體系的整改。

中、外美術(shù)史要實(shí)現(xiàn)比較教學(xué)。中、外美術(shù)史的學(xué)科整合，要以主題相關(guān)的兩個(gè)單元，重組進(jìn)行教學(xué)，使相關(guān)的學(xué)習(xí)內(nèi)容串聯(lián)起來(lái)，使前后學(xué)習(xí)的知識(shí)相互聯(lián)系。任何事物只有在相互比較中，才能凸顯出特點(diǎn)，用比較教學(xué)的方法，省時(shí)、效果顯著、知識(shí)面廣、學(xué)生的思維跨度也大，在學(xué)習(xí)過(guò)程中對(duì)所學(xué)知識(shí)印象深刻。在教學(xué)中，教師要注意從多個(gè)角度引導(dǎo)學(xué)生的思維，從不同的歷史時(shí)期、時(shí)代特征、藝術(shù)種類(lèi)、畫(huà)派風(fēng)格、作品類(lèi)型等，多方面、多層次的進(jìn)行比較。可以是中國(guó)歷史名畫(huà)家之間藝術(shù)風(fēng)格的比較，也可是國(guó)內(nèi)外相同時(shí)期的美術(shù)發(fā)展趨勢(shì)之間的比較，總之，不管是橫向交錯(cuò)還是縱向思考，都要從不同的點(diǎn)和面找出中外美術(shù)史的不同部分，或者是相似部分。中國(guó)與西方文化意識(shí)、民族傳統(tǒng)、哲學(xué)理念等都不盡相同，但是這不能是組織文化藝術(shù)交流的障礙。在美術(shù)史的教學(xué)過(guò)程中，教師要合理的對(duì)中、外美術(shù)史做出比較，能夠發(fā)散學(xué)生的思維，充分的發(fā)揮學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，對(duì)于中國(guó)美術(shù)藝術(shù)與世界美術(shù)文化都要有個(gè)全面的了解意識(shí)，利于學(xué)生在日后的繪畫(huà)學(xué)習(xí)中，形成自己的風(fēng)格與方式。

2充分利用現(xiàn)代科技。

美術(shù)史是一項(xiàng)理論性的學(xué)科，相對(duì)來(lái)說(shuō)是枯燥的，運(yùn)用多媒體技術(shù)，制作ppt或者是動(dòng)畫(huà)模式，將理論性的知識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)閳D片格式，圖文并茂展示給學(xué)生，引起學(xué)生的興趣，生動(dòng)的媒體技術(shù)演示，能使學(xué)生更加方便快捷的了解到美術(shù)史的理論知識(shí)，生動(dòng)的畫(huà)面容易給人留下深刻的印象，使美術(shù)史的教學(xué)起到事半功倍的效果。在欣賞古代畫(huà)家遺作的時(shí)候，能夠更加清晰的讓學(xué)生感受到作品的藝術(shù)魅力，加深印象和理解。或者配以合適的音樂(lè)，加強(qiáng)藝術(shù)作品的意境，帶動(dòng)學(xué)生的情緒，提升課堂的藝術(shù)氛圍，學(xué)生在不知不覺(jué)中，接受美術(shù)歷史。利于學(xué)生對(duì)作品思想內(nèi)容的解讀，了解藝術(shù)作品的形式規(guī)律。

美術(shù)史的課程是在大一的時(shí)候就有設(shè)置，此時(shí)學(xué)生對(duì)于繪畫(huà)的學(xué)習(xí)階段還是處在素描、色彩等系統(tǒng)的繪畫(huà)訓(xùn)練，對(duì)于美術(shù)史的認(rèn)識(shí)基本上沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的概念，多數(shù)的學(xué)生只是知道少數(shù)的知名藝術(shù)家以及零散的一些名作的名稱(chēng)。因此，在美術(shù)史教學(xué)過(guò)程中，要由淺入深，循序漸進(jìn)。美術(shù)史課程理論性強(qiáng)，嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)，少不了枯燥的感覺(jué)，在授課過(guò)程中，要避免生搬硬套，或者按照課本宣讀，會(huì)在開(kāi)始就導(dǎo)致學(xué)生減少對(duì)美術(shù)史的興趣，反感美術(shù)史課程，這樣這門(mén)課程的設(shè)置就失去了它的意義。美術(shù)史的授課，是需要慢慢滲透，不同于素描與色彩等繪畫(huà)創(chuàng)作或是訓(xùn)練，是提升學(xué)生全面素質(zhì)的重要環(huán)節(jié)。在進(jìn)行美術(shù)史授課過(guò)程中，可將學(xué)生在繪畫(huà)訓(xùn)練時(shí)的素描或者是色彩，用幻燈片的形式展示給學(xué)生，用以比較和分析，指出學(xué)生在繪畫(huà)訓(xùn)練中的不足，借鑒美術(shù)史中的史論依據(jù)。讓學(xué)生自己發(fā)現(xiàn)美術(shù)史論的魅力以及在繪畫(huà)訓(xùn)練中自身的不足。

4教學(xué)中要主次分明、有側(cè)重點(diǎn)地進(jìn)行教學(xué)。

的美術(shù)歷史一定要作為課程上的重點(diǎn)進(jìn)行講解。而國(guó)外的美術(shù)史，中世紀(jì)以后，尤其在意大利文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫(huà)與雕塑藝術(shù)走向了一個(gè)高峰時(shí)期，對(duì)于這段歷史，需要學(xué)生深刻的了解，并且要對(duì)大量的藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞與學(xué)習(xí)。讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中領(lǐng)悟到藝術(shù)前輩們?yōu)樗囆g(shù)的奉獻(xiàn)精神，以及作品中的深刻精神內(nèi)涵。

5美術(shù)史的教學(xué)不僅在課堂上進(jìn)行，在課外也要進(jìn)行考察。

課堂上的美術(shù)史學(xué)習(xí)，僅僅是局限在教師講解，學(xué)生聽(tīng)看，老師要帶著學(xué)生走出去，到本地的各大藝術(shù)館，文化館參觀考察，欣賞更多的歷史名家名作，增加美術(shù)史知識(shí)，擴(kuò)展視野。

6提高學(xué)生的主動(dòng)性。

充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，實(shí)現(xiàn)教與學(xué)的互動(dòng)，理論與實(shí)踐結(jié)合，積極引導(dǎo)學(xué)生參與相應(yīng)的實(shí)踐活動(dòng)，多參與各個(gè)領(lǐng)域優(yōu)秀藝術(shù)家的專(zhuān)題講座，從中學(xué)習(xí)更多的課外知識(shí)。

1對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作的思想產(chǎn)生影響。

在20世紀(jì)，社會(huì)處于**時(shí)期，此時(shí)對(duì)于美術(shù)史理論的探索，其研究?jī)?nèi)容隨著社會(huì)潮流的變化而變化，在滿足社會(huì)需求的同時(shí)，凸顯了其社會(huì)功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”時(shí)期，從康有為、陳獨(dú)秀，再到魯迅的美術(shù)批評(píng)，影響到了當(dāng)時(shí)青年一代對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)的認(rèn)識(shí)，激發(fā)了改革中國(guó)畫(huà)的思想潮流。到建國(guó)后，對(duì)于石谿、石濤、八大等畫(huà)僧以及“揚(yáng)州八怪”的研究，特別的注重他們復(fù)古反叛的革新精神，這成為20世紀(jì)時(shí)期改革中國(guó)畫(huà)的歷史依據(jù)，也是一個(gè)時(shí)期內(nèi)國(guó)畫(huà)革新運(yùn)動(dòng)的體現(xiàn)。在當(dāng)代的高校教育教學(xué)中，民族化的呼聲越來(lái)越高，對(duì)于地域化的藝術(shù)遺作等歷史遺跡的研究考察，是一個(gè)時(shí)代對(duì)于美術(shù)史理論研究與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的一種探究方式，而且是隨著時(shí)代潮流的變遷，對(duì)于民族藝術(shù)成功的肯定與高度重視。

2促使繪畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

自西方文化流入中國(guó)以來(lái)，受到西式美術(shù)的影響，包括徐悲鴻在內(nèi)的許多人都認(rèn)為，中西融合是必然趨勢(shì)，成為國(guó)畫(huà)融合西方繪畫(huà)方式的思想基礎(chǔ)。中國(guó)的繪畫(huà)風(fēng)格出現(xiàn)了很大的轉(zhuǎn)變，中國(guó)的人物畫(huà)中出現(xiàn)了面部陰影，山水畫(huà)中借鑒了西方的審美方式，中國(guó)畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)新的局面。在20世紀(jì)50年代，國(guó)內(nèi)開(kāi)始對(duì)蘇聯(lián)文藝?yán)碚撨M(jìn)行宣傳和研究，使美術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。50年代末60年代初，對(duì)于民族化的問(wèn)題的探究，使油畫(huà)一度盛行“民族風(fēng)”。繪畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的因素有很多，也許并不是因?yàn)槔碚摰囊龑?dǎo)，但是風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，勢(shì)必與理論研究相呼應(yīng)。

中外美術(shù)史是一門(mén)獨(dú)立的理論課程，它的理論講述離不開(kāi)美術(shù)作品的闡述，理論的建立是在美術(shù)創(chuàng)作之后。自20世紀(jì)50年代以來(lái)，美術(shù)創(chuàng)作在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)主要是服務(wù)與社會(huì)，而對(duì)于史論的研究反應(yīng)的也是當(dāng)時(shí)的社會(huì)需求。美術(shù)史中的評(píng)論，是服務(wù)于繪畫(huà)創(chuàng)作的另一表現(xiàn)形式。現(xiàn)如今，對(duì)于美術(shù)史的服務(wù)功能是“古為今用，洋為中用”。

第一，有利于學(xué)生把握中外設(shè)計(jì)發(fā)展與繪畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考能力，把握歷史的發(fā)展規(guī)律。在汲取前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，新生代能夠從中受到啟發(fā)，對(duì)未來(lái)繪畫(huà)與設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展起到預(yù)測(cè)與引導(dǎo)作用。

第二，有利于學(xué)生了解世界藝術(shù)文化，提升審美與鑒賞能力。中外美術(shù)史課程的開(kāi)設(shè)，利于學(xué)生了解世界各國(guó)在不同的歷史階段，美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展趨勢(shì)，并汲取各種流派的優(yōu)點(diǎn)，應(yīng)用于日后的繪畫(huà)創(chuàng)作中。

第三，加強(qiáng)民族文化學(xué)習(xí)，增強(qiáng)民族自豪感。當(dāng)前高校教育，應(yīng)當(dāng)提倡民族傳統(tǒng)，對(duì)于中國(guó)古代文化的教育是對(duì)古代經(jīng)典進(jìn)行鑒賞的主要途徑。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化博大精深，具有很深的精神內(nèi)涵和學(xué)術(shù)價(jià)值，通過(guò)對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究，增強(qiáng)對(duì)本民族的了解，增加民族自豪感與榮譽(yù)感。

總之，中外美術(shù)史的教學(xué)，要注重對(duì)學(xué)生自身能力與素質(zhì)的培養(yǎng)，教學(xué)過(guò)程中要充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，充分發(fā)揮美術(shù)史課程的價(jià)值與魅力，服務(wù)于學(xué)生，服務(wù)于教育，服務(wù)于繪畫(huà)藝術(shù)。

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇九

美術(shù)史是對(duì)美術(shù)現(xiàn)象和具體美術(shù)作品及與相關(guān)的歷史事實(shí)的學(xué)術(shù)性研究，概括各個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)和文化特征，把握美術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。數(shù)千年的歷史，中國(guó)建立起了一座座宏偉的美術(shù)史豐碑，如商周的青銅藝術(shù)、漢代的漢畫(huà)和石雕、晉唐的佛教藝術(shù)和人物畫(huà)、宋元以后的文人畫(huà)以及絢麗多姿的民間藝術(shù)。中國(guó)第一部系統(tǒng)的、較科學(xué)的繪畫(huà)史著作《歷代名畫(huà)記》就出自于一千多年前的唐人張彥之手。

我國(guó)是一個(gè)多民族、幅員遼闊的國(guó)家，各民族、各區(qū)域的人文風(fēng)俗、文化元素都有其民族和區(qū)域的特點(diǎn)，導(dǎo)致了文學(xué)、藝術(shù)、美術(shù)作品有著不同的特征和風(fēng)貌，使中國(guó)美術(shù)史冊(cè)豐富多彩而具強(qiáng)大的生命力。中國(guó)美術(shù)史作為高校美術(shù)專(zhuān)業(yè)的必修課和高校公共選修課，如何扎實(shí)有效地進(jìn)行教學(xué)，使美術(shù)史在陶冶性情、提高人文素養(yǎng)、傳承中國(guó)優(yōu)秀文化和藝術(shù)等方面發(fā)揮重要作用，是值得我們今天來(lái)認(rèn)真探索和研究的問(wèn)題。合理組織美術(shù)史教學(xué)內(nèi)容，提高思想認(rèn)識(shí)，轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，探索有效的教學(xué)方法，建立教學(xué)合一的師生互動(dòng)環(huán)境，是使學(xué)生有效學(xué)習(xí)美術(shù)史和提高自身文化素養(yǎng)的有效途徑。

美術(shù)史教學(xué)長(zhǎng)期不被重視的現(xiàn)狀要改變，關(guān)鍵在于院校的辦學(xué)思想、教師的認(rèn)識(shí)和學(xué)生的配合三方面的不足。我們要清楚認(rèn)識(shí)美術(shù)史教學(xué)，不僅僅是讓學(xué)生了解歷史，知道畫(huà)家和作品，更重要的是通過(guò)學(xué)習(xí)美術(shù)史，使學(xué)生了解藝術(shù)史，感受藝術(shù)大師的經(jīng)歷、人格及其作品內(nèi)涵，掌握不同時(shí)期、不同人物、不同藝術(shù)風(fēng)格的變化及發(fā)展，在傳承和弘揚(yáng)優(yōu)秀藝術(shù)文化的同時(shí)，提高學(xué)生的審美素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)，拓展學(xué)生的思維能力、想象能力，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)，為學(xué)生今后的美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)生活和美術(shù)發(fā)展提供豐富的藝術(shù)元素，提高學(xué)生探索美、運(yùn)用美、創(chuàng)造美的能力。美術(shù)史教師是美術(shù)史教學(xué)的主導(dǎo)者，教師水平、綜合素質(zhì)的高低直接影響著教學(xué)質(zhì)量的好壞，教師首先要正確認(rèn)識(shí)學(xué)習(xí)美術(shù)史的重要意義。要率先進(jìn)入角色，要用積極向上的人生觀、學(xué)習(xí)觀去感染學(xué)生，其次要用新辦法、高學(xué)術(shù)、高水平去教導(dǎo)學(xué)生，美術(shù)史教師要不斷提升理論水平、史研學(xué)水平，同時(shí)要不斷學(xué)習(xí)和運(yùn)用新的教學(xué)方法實(shí)施教學(xué)。再次，美術(shù)史教師要帶頭進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，把美術(shù)史論與現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作和人文環(huán)境有機(jī)結(jié)合起來(lái)，使理論聯(lián)系實(shí)際，達(dá)到新的教學(xué)效果。

現(xiàn)在用的中國(guó)美術(shù)史教材都是以年代的順序來(lái)編寫(xiě)的，教學(xué)時(shí)都以年代的順序來(lái)進(jìn)行，這樣不利于畫(huà)風(fēng)之間的有效比較和學(xué)習(xí)，所以必須合理安排教學(xué)內(nèi)容。把原始時(shí)代的美術(shù)、商代的美術(shù)、西周春秋時(shí)期的美術(shù)、戰(zhàn)國(guó)秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時(shí)期美術(shù)、隋唐美術(shù)、五代兩宋時(shí)期的美術(shù)、元代美術(shù)、明清美術(shù)和近代中國(guó)美術(shù)中按繪畫(huà)、雕塑、陶器、建筑、民間工藝六大類(lèi)來(lái)集中安排教學(xué)。建議繪畫(huà)類(lèi)28學(xué)時(shí)、雕塑類(lèi)18學(xué)時(shí)、陶器類(lèi)8學(xué)時(shí)、建筑類(lèi)12學(xué)時(shí)、民間工藝6學(xué)時(shí)，以上按種類(lèi)來(lái)講解美術(shù)史有系統(tǒng)性、比較性和適用性，有利于每個(gè)時(shí)期的同一類(lèi)美術(shù)的特性、風(fēng)格、變化、影響和發(fā)展有效比較講解，使學(xué)生在比較中接受和消化，達(dá)到理想的教學(xué)效果。

隨著藝術(shù)院校的發(fā)展和藝術(shù)人才的需求，對(duì)中國(guó)美術(shù)史教學(xué)提出了更高的要求，要達(dá)到理想而完美的美術(shù)史教學(xué)效果，提高中國(guó)美術(shù)史教育教學(xué)質(zhì)量，必須探索有效的美術(shù)史教學(xué)方法。首先需要構(gòu)建教學(xué)合一的師生交流、互動(dòng)的和諧學(xué)習(xí)環(huán)境。我國(guó)偉大的教育家陶行知先生認(rèn)為：“先生的責(zé)任在教學(xué)生學(xué)”“先生教的法子必須根據(jù)學(xué)的法子”“先生須一面教一面學(xué)”。中心意思是要正確處理好教學(xué)中“教師主導(dǎo)”與“學(xué)生主體”的`相互關(guān)系。教學(xué)過(guò)程是學(xué)生不斷獲取認(rèn)識(shí)和改造客觀世界的知識(shí)和本領(lǐng)的過(guò)程，也是學(xué)生身心不斷得到全面發(fā)展的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生理所當(dāng)然地是主體，也就是說(shuō)，他們是學(xué)習(xí)的主人，教師在這個(gè)過(guò)程中處于組織者和教育者的地位。但教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮必須以學(xué)生主體作用的發(fā)揮為前提，外因要通過(guò)內(nèi)因才能起作用。所以教學(xué)要解決好教師與學(xué)生、教與學(xué)的關(guān)系，不能教師只是教，學(xué)生只是學(xué)，把學(xué)生看成客體或“容器”，教師只管自己的意思而不顧學(xué)生的才能興味，而是要善于同學(xué)生交流、勾通、調(diào)動(dòng)學(xué)生自覺(jué)自動(dòng)學(xué)習(xí)的積極性和主動(dòng)性，培養(yǎng)綜合學(xué)習(xí)能力，教師一面講，一面同學(xué)生交流，構(gòu)建起師生交流、互動(dòng)的和諧學(xué)習(xí)環(huán)境，為教好美術(shù)史奠定基礎(chǔ)。第二，改變傳統(tǒng)的一師教學(xué)為多師授課方式。在傳統(tǒng)的美術(shù)史教學(xué)中，很多都是一位老師負(fù)責(zé)完成全部教學(xué)。這樣的弊端很多，存在很多方面的單一性，一是教師風(fēng)格個(gè)性的單一，二是知識(shí)上的單一，三是教學(xué)形式上的單一，四是能力展示上的單一，不利于培養(yǎng)學(xué)生的整體素質(zhì)，缺乏教學(xué)的廣泛性、生動(dòng)性和趣味性，所以美術(shù)史教學(xué)須由多位教師來(lái)完成。根據(jù)教師專(zhuān)業(yè)的長(zhǎng)處安排內(nèi)容，如國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)教師安排上繪畫(huà)類(lèi)，雕塑專(zhuān)業(yè)的教師安排上雕塑、陶器類(lèi)。把美術(shù)內(nèi)容分類(lèi)后，根據(jù)教師的專(zhuān)長(zhǎng)來(lái)授課，這樣既能發(fā)揮教師的長(zhǎng)處，又給學(xué)生全新的感受，學(xué)生更能學(xué)到每個(gè)教師的長(zhǎng)處，從而提高學(xué)生學(xué)習(xí)積極性，提高學(xué)習(xí)效果。第三、美術(shù)史教學(xué)必須實(shí)行理論與實(shí)踐有機(jī)結(jié)合，不能只教理論，教師在認(rèn)真指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)史論的同時(shí)，必須讓學(xué)生真正掌握、運(yùn)用與發(fā)展，使學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)達(dá)到全面提高。一方面教師在教美術(shù)史繪畫(huà)類(lèi)時(shí)，可一邊講解理論，一邊展示古今優(yōu)秀作品，并演示傳統(tǒng)而精華的繪畫(huà)技巧。另一方面教師在課堂講解史論后，要安排部分課外實(shí)踐，帶學(xué)生參觀和觀摩，實(shí)地感受中國(guó)美術(shù)史的博大，如著名的建筑、四川樂(lè)山石雕、河南龍門(mén)石雕、展覽館藏品陶器等。通過(guò)教師講授、演示，學(xué)生實(shí)地感受學(xué)習(xí)，使美術(shù)史教學(xué)理論與實(shí)踐有機(jī)結(jié)合，達(dá)到完美的教學(xué)效果。

四、建立多元化對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)史的評(píng)價(jià)方式。

多元化的對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)史進(jìn)行有效評(píng)價(jià)是促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性、主動(dòng)性的有效方法，同時(shí)也是推進(jìn)教師不斷改進(jìn)美術(shù)史課程設(shè)計(jì)和教學(xué)過(guò)程的動(dòng)力。具體評(píng)價(jià)方式有：一是建立美術(shù)史理論考核方式，以掌握理論知識(shí)為主，進(jìn)行試卷測(cè)試。二是建立實(shí)踐考核方式，以學(xué)習(xí)實(shí)踐美術(shù)史中美術(shù)作品、實(shí)物為題，進(jìn)行觀摩考核。三是建立討論交流的考核方式，采用課堂上組織學(xué)生之間主動(dòng)進(jìn)行討論、交流，教師現(xiàn)場(chǎng)評(píng)價(jià)。四是建立學(xué)生個(gè)性發(fā)展與今后發(fā)展的考核方式，學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)美術(shù)史，對(duì)自己的個(gè)性影響和今后發(fā)展的思考，應(yīng)該有一個(gè)明確的思路和目標(biāo)，而這個(gè)目標(biāo)每個(gè)學(xué)生都有差異，教師掌握鼓勵(lì)考評(píng)學(xué)生這個(gè)環(huán)節(jié)很關(guān)鍵，對(duì)學(xué)生今后的學(xué)習(xí)發(fā)展有著較深的影響。通過(guò)以上多元化考核，學(xué)生的學(xué)習(xí)、思考、參與的效果和個(gè)性以及今后發(fā)展思路得到了有效展示和表現(xiàn)，促進(jìn)了學(xué)生有效學(xué)習(xí)，從而達(dá)到有效的教學(xué)效果。

總之，中國(guó)的美術(shù)史在不斷發(fā)掘和發(fā)展，中國(guó)美術(shù)史教學(xué)要不斷改進(jìn)，教育工作者在美術(shù)史教學(xué)中要提高思想認(rèn)識(shí)、轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，合理組織安排美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容，不斷探索有效的美術(shù)史教學(xué)方法，建立多元化有效的學(xué)習(xí)美術(shù)史的評(píng)價(jià)方式;讓美術(shù)史教學(xué)在藝術(shù)院校發(fā)揮它應(yīng)有的作用。

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇十

巴洛克藝術(shù)是歐洲藝術(shù)史上一個(gè)非常重要的時(shí)期，它主要出現(xiàn)在17世紀(jì)末期至18世紀(jì)初期之間。這種藝術(shù)形式強(qiáng)調(diào)了情感表達(dá)、動(dòng)感和宗教感情，它巧妙的使用光影效果與造型的表現(xiàn)手法，讓人們稱(chēng)之為“意識(shí)流”式的藝術(shù)。在我的外國(guó)美術(shù)史課上學(xué)習(xí)了巴洛克藝術(shù)，我對(duì)于這種藝術(shù)形式有了更深刻的理解，以下就是我的心得體會(huì)。

首先，巴洛克藝術(shù)非常講究氣氛的營(yíng)造。這種藝術(shù)形式在繪畫(huà)和雕塑中，注重從材料、光影、表情，以及其他藝術(shù)元素的角度全面考慮氛圍的表達(dá)以及視覺(jué)效果的呈現(xiàn)。為了能夠創(chuàng)造出令人無(wú)法忘懷的視覺(jué)效果，藝術(shù)家不惜使用最新的制作技術(shù)和美術(shù)手法，在造型上講究富有戲劇性的線條，以點(diǎn)和面會(huì)擺出各種姿態(tài)來(lái)。例如伯努尼的作品《圣母子》中，人物形象都非常的夸張，給人留下的感覺(jué)十分震撼。

其次，巴洛克藝術(shù)對(duì)色彩的使用非常精妙。在這種藝術(shù)形式中，藝術(shù)作品的情感和氛圍更多通過(guò)色彩和光影的運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)，因此，藝術(shù)家就有了更多的自由發(fā)揮。在巴洛克藝術(shù)中，藝術(shù)家經(jīng)常使用暗影來(lái)表達(dá)悲傷和絕望，而明亮的色彩則體現(xiàn)出來(lái)自神靈的祝福。例如，卡拉瓦喬的作品《異教徒的伯力馬》中，他運(yùn)用了深灰、暗紅和暗黃等色彩來(lái)表現(xiàn)神秘、哀婉、宗教意味等，讓人們產(chǎn)生十分深刻的印象。

第三，巴洛克藝術(shù)也很注重宗教性質(zhì)。這種形式的藝術(shù)涵蓋了許多宗教主題，例如基督教和天主教，在藝術(shù)作品中，人物的表情和姿態(tài)都能夠反映出當(dāng)時(shí)的宗教氛圍。在巴洛克時(shí)期，受到時(shí)代的影響，藝術(shù)家將自己的信仰和審美風(fēng)格相互融合，將宗教題材刻畫(huà)得更加真實(shí)生動(dòng)，給人強(qiáng)烈的宗教感和情感共鳴。例如新教的畫(huà)家荷蘭人維克梅的作品《創(chuàng)世紀(jì)》表現(xiàn)了上帝創(chuàng)造世界的畫(huà)面，給我留下深刻的印象。

最后，巴洛克藝術(shù)也體現(xiàn)了歐洲文化的復(fù)興。這種藝術(shù)形式在歐洲文化復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)，直接反映了復(fù)興時(shí)期人們的思想和文化價(jià)值，同樣也將歐洲文化的經(jīng)典題材裝飾得更加莊重。在巴洛克時(shí)期，藝術(shù)家往往將自己的藝術(shù)風(fēng)格和時(shí)代的精神完美結(jié)合，使畫(huà)面更具有文學(xué)內(nèi)涵，藝術(shù)品的存世也有很多，成為了后世藝術(shù)家的典范。可以說(shuō)，巴洛克藝術(shù)是歐洲文化藝術(shù)流派和民族優(yōu)秀文化的瑰寶。

通過(guò)學(xué)習(xí)巴洛克藝術(shù)，我深感，它獨(dú)特的創(chuàng)意和精彩的表達(dá)形式將藝術(shù)作品的表現(xiàn)力提升到了一個(gè)新的高度，并體現(xiàn)出歐洲文化的復(fù)興與宗教舞臺(tái)的協(xié)同共振。無(wú)論是從藝術(shù)技巧和手段，還是從哲學(xué)層面來(lái)看，巴洛克藝術(shù)都值得人們探究和研究。它的奇妙和驚艷也讓我深受啟發(fā)，不斷拓寬了我對(duì)藝術(shù)的理解和欣賞雅趣。

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇十一

隨著國(guó)家大力扶持文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策的不斷加強(qiáng),美術(shù)類(lèi)人才的需求也日益旺盛,從傳統(tǒng)的廣告行業(yè),環(huán)境藝術(shù)行業(yè),服裝行業(yè)以及新興的動(dòng)畫(huà)游戲行業(yè)均表現(xiàn)出旺盛的活力.國(guó)家對(duì)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的要求,必然導(dǎo)致文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展,而那這種發(fā)展也會(huì)使美術(shù)類(lèi)人才就業(yè)前景更加光明.在我國(guó)，除一些較大的美術(shù)院校外，其他學(xué)校的美術(shù)史教師多因缺乏而由繪畫(huà)教師代任，這種現(xiàn)象無(wú)法滿足對(duì)學(xué)生的全面教育。美術(shù)史的教學(xué)需要理論研究者的參與，要以此加強(qiáng)學(xué)生的理論修養(yǎng)，更好地為美術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，促進(jìn)理論與實(shí)踐的結(jié)合。當(dāng)前一個(gè)很普遍的現(xiàn)象是，一個(gè)美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生在經(jīng)過(guò)幾年的教學(xué)實(shí)踐后完全可以憑個(gè)人的能力創(chuàng)建一個(gè)美術(shù)學(xué)系，推動(dòng)整個(gè)學(xué)校教學(xué)水平的提高。

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇十二

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇十三

17—18世紀(jì)的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個(gè)重要階段。這是一個(gè)承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀(jì)。17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)影響了后來(lái)的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀(jì)的浪漫主義、印象主義以至20世紀(jì)的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀(jì)的學(xué)院派古典主義影響了后來(lái)的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傾向，對(duì)后來(lái)的18世紀(jì)市民藝術(shù)、19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義也都有著明顯的影響。

17世紀(jì)的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書(shū)中把17世紀(jì)的歐洲國(guó)家分為三種類(lèi)型，而在這三種類(lèi)型的國(guó)家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢(shì)力占統(tǒng)治地位的國(guó)家，如意大利、西班牙等國(guó)家，在這些國(guó)家，受到宗教勢(shì)力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類(lèi)型是君主專(zhuān)制和王權(quán)至上的國(guó)家，如法國(guó)，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類(lèi)型是以商人和市民為主的國(guó)家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會(huì)均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實(shí)主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。

在上述三種類(lèi)型的國(guó)家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義。卡拉瓦喬主義就是17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國(guó)獲得普遍承認(rèn)和流行。它具有鮮明的時(shí)代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征。卡拉瓦喬主義在17世紀(jì)的歐洲影響頗大，只有充分地承認(rèn)它的存在，才能全面理解17世紀(jì)的藝術(shù)和17世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的對(duì)立和斗爭(zhēng)。

與文藝復(fù)興時(shí)期相比，17世紀(jì)的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫(huà)派，強(qiáng)調(diào)打破和諧，主張真實(shí)的自然美。卡拉瓦喬的藝術(shù)就是這樣。同時(shí)，17世紀(jì)美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會(huì)特色和時(shí)代風(fēng)貌。有時(shí)帶有明顯的社會(huì)批判色彩，這和17世紀(jì)動(dòng)蕩不安電動(dòng)勢(shì)帶有關(guān)。進(jìn)入17世紀(jì)，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時(shí)期，藝術(shù)家的隊(duì)伍開(kāi)始兩極分化，有的成為教會(huì)或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫瘢踔脸蔀樨毭窨叩钠飘a(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對(duì)立，加劇了流派之間的斗爭(zhēng)。17世紀(jì)美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴(kuò)大了。17世紀(jì)藝術(shù)家由于重視觀察自然，加深了對(duì)描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對(duì)光的運(yùn)用。

總之，17世紀(jì)各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻(xiàn)，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個(gè)流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇十四

摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，而現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進(jìn)美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國(guó)美術(shù)史研究方面中西研究的異同進(jìn)行比較。

關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實(shí)證主義。

中圖分類(lèi)號(hào)：j120.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a。

在中國(guó)美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國(guó)人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。

中國(guó)文化（中）向來(lái)（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說(shuō)：中國(guó)的佛教徒認(rèn)為“抄寫(xiě)”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)常可以看到類(lèi)似的東西，或者說(shuō)存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。

而在美術(shù)史的研究上，我國(guó)的研究者經(jīng)常會(huì)變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來(lái)成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫(huà)家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的美術(shù)史的研究后成為專(zhuān)業(yè)的美術(shù)家。比如說(shuō)：我國(guó)歷史上著名的畫(huà)家董其昌，他既是畫(huà)家，同時(shí)也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對(duì)中國(guó)畫(huà)壇影響深遠(yuǎn)。到了21世紀(jì)，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國(guó)美術(shù)史的研究存在一定的'不確定性，筆者認(rèn)為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。

“英雄情結(jié)”一詞在中國(guó)人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說(shuō)中我們可以看見(jiàn)“英雄情結(jié)”的影子，而中國(guó)人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國(guó)人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時(shí)很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個(gè)著名的美術(shù)家時(shí)，很容易夸大其功勛，忽略其缺點(diǎn)。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個(gè)中立客觀的角度上去評(píng)價(jià)某個(gè)歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。

而“英雄情結(jié)”帶來(lái)的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國(guó)美術(shù)史的研究者往往是從神話傳說(shuō)開(kāi)始的，有了神話傳說(shuō)之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個(gè)時(shí)代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國(guó)美術(shù)史時(shí)則是遵循歷史事件的發(fā)展過(guò)程，客觀公正的講述美術(shù)史，在評(píng)價(jià)歷史人物時(shí)也相對(duì)較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來(lái)了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進(jìn)了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國(guó)學(xué)者的美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來(lái)“英雄崇拜”，于是就帶來(lái)了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。

在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨(dú)立于孤島上進(jìn)行研究，它是在歷史長(zhǎng)河中逐漸演變出來(lái)的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟(jì)、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會(huì)運(yùn)用其他學(xué)科的知識(shí)來(lái)進(jìn)行美術(shù)史的研究。比如說(shuō)，進(jìn)行美術(shù)史研究時(shí)適當(dāng)運(yùn)用心理學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、考古學(xué)的思想。

西方在美術(shù)史的研究上要比中國(guó)進(jìn)步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對(duì)比分析，從而得出更為公正客觀的結(jié)論。而實(shí)證主義的運(yùn)用在西方學(xué)者的研究上也很常見(jiàn)。西方人喜歡從細(xì)致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個(gè)方面的情況，從細(xì)節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個(gè)方面的情況，實(shí)地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個(gè)方面的情況，從而客觀公正的評(píng)價(jià)美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國(guó)的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過(guò)程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來(lái)美術(shù)史的繁榮，促進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。

比如說(shuō)，美國(guó)著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國(guó)美術(shù)史的元老級(jí)人物，他的《中國(guó)繪畫(huà)》、《中國(guó)古畫(huà)索引》、《隔江山色：元代繪畫(huà)》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國(guó)繪畫(huà)史的經(jīng)典書(shū)籍，在美術(shù)界享有盛譽(yù)。

在中國(guó)美術(shù)史的研究上，中國(guó)學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國(guó)學(xué)者容易孤立地去看待問(wèn)題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個(gè)學(xué)科的知識(shí)，從歷史文化背景上去看問(wèn)題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。

隨著現(xiàn)代化社會(huì)的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動(dòng)人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會(huì)將西方思想融入到研究上，探尋中國(guó)美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實(shí)證精神，又體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)精神。

[1]李研.基于美術(shù)史談中西方色彩應(yīng)用之異同點(diǎn)[j].中國(guó)科教創(chuàng)新導(dǎo)刊，2012（35）.

[2]高翔.中國(guó)美術(shù)史研究的中西方比較[j].文藝生活文海藝苑，2012（5）.

[3]陳國(guó)林.論西方藝術(shù)“贊助人”概念在中國(guó)宮廷繪畫(huà)研究中的無(wú)效性[d].南京藝術(shù)學(xué)院，2012年.

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇十五

17—18世紀(jì)的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個(gè)重要階段。這是一個(gè)承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀(jì)。17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)影響了后來(lái)的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀(jì)的浪漫主義、印象主義以至20世紀(jì)的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀(jì)的學(xué)院派古典主義影響了后來(lái)的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傾向，對(duì)后來(lái)的18世紀(jì)市民藝術(shù)、19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義也都有著明顯的影響。

17世紀(jì)的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書(shū)中把17世紀(jì)的歐洲國(guó)家分為三種類(lèi)型，而在這三種類(lèi)型的國(guó)家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢(shì)力占統(tǒng)治地位的國(guó)家，如意大利、西班牙等國(guó)家，在這些國(guó)家，受到宗教勢(shì)力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類(lèi)型是君主專(zhuān)制和王權(quán)至上的國(guó)家，如法國(guó)，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類(lèi)型是以商人和市民為主的國(guó)家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會(huì)均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實(shí)主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。

在上述三種類(lèi)型的國(guó)家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義。卡拉瓦喬主義就是17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國(guó)獲得普遍承認(rèn)和流行。它具有鮮明的時(shí)代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征。卡拉瓦喬主義在17世紀(jì)的歐洲影響頗大，只有充分地承認(rèn)它的存在，才能全面理解17世紀(jì)的藝術(shù)和17世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的對(duì)立和斗爭(zhēng)。

與文藝復(fù)興時(shí)期相比，17世紀(jì)的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫(huà)派，強(qiáng)調(diào)打破和諧，主張真實(shí)的自然美。卡拉瓦喬的藝術(shù)就是這樣。同時(shí)，17世紀(jì)美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會(huì)特色和時(shí)代風(fēng)貌。有時(shí)帶有明顯的社會(huì)批判色彩，這和17世紀(jì)動(dòng)蕩不安電動(dòng)勢(shì)帶有關(guān)。進(jìn)入17世紀(jì)，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時(shí)期，藝術(shù)家的隊(duì)伍開(kāi)始兩極分化，有的成為教會(huì)或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫瘢踔脸蔀樨毭窨叩钠飘a(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對(duì)立，加劇了流派之間的斗爭(zhēng)。17世紀(jì)美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴(kuò)大了。17世紀(jì)藝術(shù)家由于重視觀察自然，加深了對(duì)描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對(duì)光的運(yùn)用。

總之，17世紀(jì)各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻(xiàn)，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個(gè)流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。

文檔為doc格式。

外國(guó)美術(shù)史論文（通用16篇）篇十六

淺談中國(guó)山水畫(huà)與古典園林。

姓名：xx。

班級(jí)：xx學(xué)號(hào)：xx指導(dǎo)教師：xx淺談中國(guó)山水畫(huà)與古典園林。

作者：xx。

摘要。

一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)會(huì)滲透到這個(gè)時(shí)期的方方面面，例如園林的營(yíng)造藝術(shù)，凡屬風(fēng)景式園林或多或少地都具有“畫(huà)意”，都在一定程度上體現(xiàn)著繪畫(huà)的原則。中國(guó)畫(huà)與中國(guó)園林有著不解之緣，中國(guó)古典園林史表明，山水畫(huà)與山水園林關(guān)系非常緊密，歷代的文人、畫(huà)家參與造園蔚然成風(fēng)，不少園林作品直接按某個(gè)畫(huà)家的筆意，某種流派的畫(huà)風(fēng)來(lái)造園，以畫(huà)論代園論指導(dǎo)園林設(shè)計(jì)的手法屢見(jiàn)不鮮，長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展而形成了“以畫(huà)入園，因畫(huà)成景”的傳統(tǒng)。現(xiàn)在將從兩者的關(guān)系，從立意，構(gòu)圖，空間布局等方面的共同點(diǎn)來(lái)闡述山水畫(huà)滲透于中國(guó)古典園林中。分析美術(shù)與園林，兩者之間的聯(lián)系。

正文。

一.中國(guó)山水畫(huà)的演變歷程。

人。唐末、五代、宋初產(chǎn)生了“百代標(biāo)程”、“照耀千古”的大山水畫(huà)家，如孫衛(wèi)、荊浩、李成、范寬、董源等等，都是前無(wú)古人，后啟來(lái)者的大畫(huà)家。這段時(shí)間的大山水畫(huà)家多位是隱士，他們的山水畫(huà)成就特別高。隱遁山林的畫(huà)家，自然以山水為主，所以北方的人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)不是特別好，而山水畫(huà)出名。他們都成功地刻畫(huà)出北方地區(qū)山密渾厚、勢(shì)壯雄強(qiáng)的特色，稱(chēng)北方畫(huà)派。其實(shí)五代宋初時(shí)期的南方山水畫(huà)成就也不低，南唐的大山水畫(huà)家董源、衛(wèi)賢、趙干等成績(jī)很高。由于南唐的群臣都是文學(xué)和藝術(shù)上的能手，所以南唐繪畫(huà)，諸如花鳥(niǎo)、人物、山水都達(dá)到了很高的成就。南方畫(huà)派與北方畫(huà)派形成鮮明的對(duì)比。北宋中后期繪畫(huà)已經(jīng)普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米蒂為代表的一批文人，則竭力推動(dòng)文人畫(huà)的發(fā)展，他們倡導(dǎo)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”主張“不求形似，但求達(dá)意”的意境美。北宋的文人幾乎都知曉畫(huà)，甚至親自渾染，將自己的審美觀帶入到繪畫(huà)中去。李唐、馬遠(yuǎn)、夏垚、劉松年，他們并稱(chēng)為“南宋四大家”，馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖上大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫(xiě)，突出大量空白的深遠(yuǎn)景觀，給人留下想象的空間和濃郁的詩(shī)意，人稱(chēng)“馬一腳”；夏垚構(gòu)圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠(yuǎn)景清淡，自具一格，人稱(chēng)“夏半邊”二人都是遺貌取神，這種邊角構(gòu)圖，為傳統(tǒng)的山水畫(huà)的發(fā)展提供了更廣闊的空間。到了元代時(shí)，得到了空前的發(fā)展。元代的繪畫(huà)用以寄托性情，這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態(tài)所致。士人放棄對(duì)國(guó)家的責(zé)任心，而隱逸形成一種社會(huì)普遍性的現(xiàn)象，他們百般無(wú)聊，于是引發(fā)出一種對(duì)世俗生活的超脫之感，這時(shí)期的山水畫(huà)以趙孟頫為代表，中后期出現(xiàn)黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)，倪瓚等，并稱(chēng)為“元四家”，他們成就最高的是畫(huà)山村山水的小景，甚至畫(huà)高山峻嶺也小景化。明朝初期，陰柔的元代畫(huà)風(fēng)逐漸被放棄，抒發(fā)胸臆的宋畫(huà)重新興起，隨著商品經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，繪畫(huà)也逐漸商品化，畫(huà)家靠買(mǎi)畫(huà)為生。同時(shí)這一時(shí)期畫(huà)派紛起，自成體系，也促進(jìn)了畫(huà)科的全面的發(fā)展。到了明末后期，山水畫(huà)的主流又回到追求的是淡、柔、靜、寂風(fēng)格。清代的繪畫(huà)，繼承了元、明畫(huà)風(fēng)的趨勢(shì)，山水畫(huà)家更多關(guān)注筆墨情趣，造成了多樣形式面貌，派系愈加林立，參差不齊。這時(shí)候，中國(guó)繪畫(huà)史上曾出現(xiàn)過(guò)的各種山水畫(huà)技法在清代都有自己的繼承者。總的來(lái)說(shuō)，清代的山水畫(huà)是對(duì)魏晉南北朝以來(lái)山水畫(huà)發(fā)展的一個(gè)全面總結(jié)，是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史的又一個(gè)高潮。明清兩代這個(gè)中國(guó)封建社會(huì)最后的兩個(gè)王朝，政治、經(jīng)濟(jì)、文化有諸多共同點(diǎn)和延續(xù)性，山水畫(huà)領(lǐng)域也出現(xiàn)了不少與園林藝術(shù)相近的藝術(shù)現(xiàn)象和特征，如皇家的宮廷畫(huà)院的興盛，文人畫(huà)的主導(dǎo)地位繼續(xù)發(fā)展，復(fù)古與創(chuàng)新交鋒，世俗化繪畫(huà)的興起，雅俗文化的合流等。清朝初期發(fā)展后期逐漸沒(méi)落。

二、中國(guó)園林的發(fā)展。

最早的中國(guó)園林大概起源于殷周時(shí)期，其演變歷程可分為以下5個(gè)時(shí)期：生成期(殷、周、秦、漢)、轉(zhuǎn)折期(魏、晉、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(兩宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。園林起源于商周時(shí)期，我國(guó)造園開(kāi)始于奴隸社會(huì)時(shí)期；春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，受到道家思想的影響很大，這時(shí)期的園林建造與繪畫(huà)都反映了人民追求隱逸、無(wú)為的思想；到魏晉南北朝時(shí)期，隨著山水畫(huà)的畫(huà)科正式確立，私家園林也勃興于這個(gè)年代；魏晉南北朝時(shí)以儒道結(jié)合的玄學(xué)進(jìn)一步發(fā)展，所以在藝術(shù)上提出了“吉不盡意”、“悟?qū)ι裢ā钡囊劳姓軐W(xué)的理論主張，使山水詩(shī)、畫(huà)、園林的創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)追求形外之意的境界。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”表現(xiàn)出對(duì)自然美的一種怡然、閑適的深遠(yuǎn)情思。這時(shí)期山水畫(huà)以夸張變形的手法處理樹(shù)石，追求裝飾趣味為主。唐朝的王維，這位倍受后人推崇的文人畫(huà)家的鼻祖，他辭官隱居到藍(lán)田縣輞川，相地造園，同內(nèi)山風(fēng)溪流、堂前小橋亭臺(tái)，據(jù)傳都是依照他所繪的畫(huà)圖布局筑建，如詩(shī)如畫(huà)。蘇軾稱(chēng)贊說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)巾有畫(huà)：觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)巾有詩(shī)。”宋朝時(shí)期的山水畫(huà)和園林同時(shí)達(dá)到成熟階段。“文人園林”是當(dāng)時(shí)文人和畫(huà)家共同參與造園活動(dòng)的典范，進(jìn)一步加強(qiáng)了寫(xiě)意山水園的創(chuàng)作意境；詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、園林的相互交融創(chuàng)造了中國(guó)園林藝術(shù)的高峰；山水畫(huà)中追求的“得意忘形"的創(chuàng)作思想對(duì)后人影響很大，園林受其影響更注重“意境”的塑造。伴隨著山水畫(huà)的不斷發(fā)展和成熟，也促進(jìn)了中國(guó)古典園林的不斷完善和成熟。而這些王公、貴族、以及官僚們大都是繪畫(huà)的積極參與者，他們大都具有極高的文人藝術(shù)素養(yǎng)與非凡的鑒賞力，由他們參與的造園運(yùn)動(dòng)，進(jìn)一步糅合、統(tǒng)一了園林創(chuàng)作與中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的審美主旨。由于全社會(huì)對(duì)文人哲學(xué)理想以及審美思想的推崇，此時(shí)的造園家很自覺(jué)地與文人、以及文人畫(huà)家的理念相結(jié)合，運(yùn)用詩(shī)畫(huà)傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，把詩(shī)畫(huà)作品所描繪的意境情趣，引用到園景創(chuàng)作上，逐漸把我國(guó)造園藝術(shù)從自然山水園階段，推進(jìn)到更高的寫(xiě)意山水園階段。

三、建園旨趣與山水作畫(huà)的一致性。

從中國(guó)古代文化中可以看出，我們民族骨髓里一直保持著人與自然的親和關(guān)系。自然中的一切，花、草、鳥(niǎo)獸、山川、湖泊、都影響并制約著我們的日常生活，又成為我們生命中必然組成的部分，從敬畏到親和，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)自然美，重視和表現(xiàn)自然美，并借助一定表現(xiàn)手段，以溝通藝術(shù)家與自然山川情感的共鳴，山水畫(huà)因勢(shì)而成。在歷史發(fā)展過(guò)程中，古代知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活里的處境與他們的美學(xué)理想相去甚遠(yuǎn)，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，寄情山水、在山水與自生之間尋找內(nèi)在的精神聯(lián)系是獲得生命愉悅與慰藉的途徑。于是，描繪丹青和營(yíng)造園林就成為他們的情感歸宿。如此來(lái)說(shuō)，不管是造園還是山水繪畫(huà)，都是借山水來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的情感，都取得了一種與山水之間的溝通和與大自然的對(duì)話。造園是用實(shí)物，花、草、樹(shù)、石，而山水繪畫(huà)則是通過(guò)筆墨在紙卷上揮灑。

入唐以來(lái)人們對(duì)大自然山水風(fēng)景的構(gòu)圖規(guī)律和自然美有了更深的認(rèn)識(shí)和把握，山水畫(huà)在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的停滯期之后，也于中唐的突變后進(jìn)入了迅速的發(fā)展期，詩(shī)與畫(huà)之間出現(xiàn)自覺(jué)的相互滲透，同時(shí)，山水畫(huà)也影響著園林，詩(shī)人和畫(huà)家開(kāi)始有意識(shí)的把詩(shī)畫(huà)融入園林中，并在私家園林上表現(xiàn)得尤為明顯，中國(guó)古典園林的發(fā)展也相應(yīng)的達(dá)到了全盛時(shí)期【2】，王維的山水詩(shī)、山水畫(huà)及山水園林——輞川別業(yè)圖就是這個(gè)階段的典型代表。

四、以王維山水畫(huà)來(lái)分析山水畫(huà)與園林的關(guān)系。

王維(701～761年)，字摩詰，太原祁人。王維的詩(shī)和畫(huà)都深受禪宗思想的影響，而禪宗與魏晉玄學(xué)、老莊相通，表現(xiàn)出清淡樸素、純正單一的審美意趣。這種審美情趣極大的影響了王維的詩(shī)畫(huà)及園林的創(chuàng)作。王維的山水畫(huà)，筆墨宛麗，氣韻高清，以青、柔為主要特色，線條柔和、溫潤(rùn)，多平遠(yuǎn)構(gòu)圖，意境平和、寧?kù)o，畫(huà)作多為雪景、寒山、村墟、棧道之類(lèi)；《唐朝名畫(huà)錄》稱(chēng)王維“其畫(huà)山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出”。《唐書(shū)·王維傳》中也記載“如山水平遠(yuǎn)，絕跡天機(jī)，非繪者之所能及也”。

王維篤信佛法，佛家常常以凈水來(lái)比喻佛法，王維的詩(shī)經(jīng)常描寫(xiě)?yīng)氉砸蝗耍鎸?duì)寒林凈溪，臨水晏坐，與水合一的境界；《舊唐書(shū)·王維傳》指出輞川別業(yè)“有路處則林木，岸絕處則古渡，水?dāng)嗵巹t煙樹(shù)，臨流石岸，欹奇而水痕”等等，《園冶》中：“依水而上，構(gòu)亭臺(tái)錯(cuò)落池面”、“架橋通隔水”便與此相合。王維的山水畫(huà)對(duì)園林中水體以及水體與建筑關(guān)系的處理都給予清楚的指導(dǎo)。

王維推崇親近山水，結(jié)廬丘壑，過(guò)樸素簡(jiǎn)逸、修禪冥思的自由生活。山水畫(huà)、山水詩(shī)、園林是滿足其暢神、寄情、遂志追求的重要途徑。正如宗炳所說(shuō)：“披圖幽對(duì)，坐究四荒”、“萬(wàn)趣融其神思”、“余復(fù)何為哉，暢神而已”即說(shuō)明借神游山水畫(huà)(園林)滿足主體的精神需求。山水畫(huà)、山水詩(shī)給人愉悅的精神滿足，而園林給出了自然一個(gè)真實(shí)的所在。王維篤信禪宗，而禪宗信奉“我心就是一切”的世界觀，即為“以物觀物”的境界深刻的影響了王維的創(chuàng)作。故在王維的山水畫(huà)與輞川別業(yè)中，充分展現(xiàn)出人與自然和諧共處，山水草木泉石，不僅僅是獨(dú)立自在與人無(wú)關(guān)的，被欣賞的無(wú)生命的東西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活組成部分自然山水融入了主體的精神，主體則借山水寄托自己的情思，以達(dá)到怡情悅志。王維的輞川別業(yè)反映出唐代自然山水園林中人們對(duì)自然環(huán)境的關(guān)懷，由六朝中的發(fā)現(xiàn)自然美走向了更高的階段——發(fā)掘詩(shī)情畫(huà)意。在古典園林藝術(shù)中，“詩(shī)情畫(huà)意”也是所追求的最高境界【4】。園林設(shè)計(jì)中的立意是指“因地制宜”的規(guī)劃思想，即計(jì)成所謂的“相地”。只有經(jīng)過(guò)立意規(guī)劃，才能相形度勢(shì)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，順理成章。此外，傳統(tǒng)山水畫(huà)家講究“立意為象”，這是個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。鄭板橋說(shuō)“江館清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有畫(huà)意”。其實(shí)胸中之竹并不是眼中之竹，此即所謂外師造化而中得心源。園林設(shè)計(jì)也同樣如此，但凡一處成功的園林，必有其明確的立意，其他所有元素都在此立意之下進(jìn)行組織，這種組織的過(guò)程是“因任自然，隨機(jī)應(yīng)變”的過(guò)程，所以得到的結(jié)果是渾然統(tǒng)一而又不著痕跡的。這與中國(guó)山水畫(huà)論中的“形散神聚”、“外松內(nèi)緊”的道理是相通的。

五、結(jié)語(yǔ)。

山水畫(huà)、山水園林都是中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的產(chǎn)物，就山水畫(huà)和園林而言，兩者體現(xiàn)出人們對(duì)內(nèi)在和外在世界的分析和對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)，以畫(huà)論代替園論，指導(dǎo)園林的設(shè)計(jì)和營(yíng)造具有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。故劉庭風(fēng)指出：沒(méi)有山水畫(huà)也就沒(méi)有以山水畫(huà)為構(gòu)架的中國(guó)園林，意境創(chuàng)造和氣韻、骨法用筆和繪圖、隨類(lèi)賦彩和宛自天開(kāi)都是相對(duì)應(yīng)的【5】。

我們現(xiàn)在在大學(xué)里學(xué)習(xí)了中外美術(shù)史，雖然只是說(shuō)的美術(shù)方面的內(nèi)容，但是從其中山水畫(huà)這一小部分就可以映射出藝術(shù)與我們的生活是密切相關(guān)的，可以反映在我們身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我們要有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。